Портреты в культуре разных времен: «Жанр портрета в культуре разных времён (by Баканёва Анна)». Скачать бесплатно и без регистрации.

Жанр портрета в культуре разных времен и народов

Портрет — жанр изобразительного искусства, несущий в себе неповторимые черты какого-либо человека. Для профессионального художника важный момент – передать не только видимое сходство с живой моделью, но и раскрыть индивидуальный внутренний мир человека, его душу. Этим и отличается жанр портрета в культуре разных времен.

Эволюция портретного жанра

На сегодня изобразительное искусство собрало огромную коллекцию портретных изображений, включая наследие многих мастеров прошлого и настоящего, отобразивших жанр портрета в культуре разных времен. Сообщение, переданное ими в своих работах, лучше всего рисует картину времени, в котором жили и творили портретисты. В каждую эпоху существовали свои идеалы красоты, господствовали разные стили, менялись требования к портретному изображению. Для того чтобы отразить, сохранить и донести до потомков изображение лица, художники использовали разный материал. Выделяют портреты скульптурные, графические и живописные, что подчеркивает разносторонность, которой обладает жанр портрета в культуре разных времен. Картинки с изображением человеческого лица могли быть также выполнены и нетрадиционно: в виде мозаики, вышивки, аппликации и т. д.

Зарождение портрета

Первые рисованные портреты датированы глубокой стариной. Их родоначальниками можно считать найденные фаюмские портреты, названные по месту своего нахождения (египетский оазис Фаюм). Фрески, обнаруженные при раскопках в развалинах дворца на Крите, в сохранности донесли до нас прекрасные черты молодых женщин. Хотя изображение было весьма схематичным, данные фрески можно считать настоящими «протопортретами».

Первыми сохранившимися портретами, на которых были переданы индивидуальные черты человека, стали работы художников Древней Греции, Египта и Рима, сумевших представить в полной мере жанр портрета в культуре разных времен. Портреты эти были скульптурными и олицетворяли известных в то время поэтов и мыслителей, военачальников и правителей.

Древняя Греция

К изображению человека древнегреческие мастера обратились в архаический период. Искусство архаики связано с идеалом человека, прекрасного духом и телом. Это изображения прекрасных внешне людей, работы, напрочь лишенные портретного сходства.

В дальнейшем изображения становятся более сложными, мастера стремятся создавать острохарактерные портреты. Эпоха эллинизма стала временем внимания к человеку, его эмоциям. В скульптуру пришли динамичность и выразительность. Создаваемые статуи сохранили тело идеального человека, но стремились к портретному сходству. Античные скульпторы лепили в основном бюсты, но были и статуи в полный рост, которые устанавливали на постаменты. Было создано огромное количество скульптурных портретов из различных материалов: мрамора, бронзы, серебра, золота, слоновой кости.

Древний Рим

Интересы государства сочетались у римлян с вниманием к человеку, его индивидуальности. Художники размышляли о правах и обязанностях человека, о внутренней независимости и тяге к свободе. Это определяло развитие истинного скульптурного портрета. Римлян изображали одетыми в парадную одежду – тогу, ведь портрет был призван прославить знатность рода. Ранние изображения передают силу и стойкость характера, что и сохраняет в себе жанр портрета в культуре разных времен. Развитию римской скульптуры способствовал древний обычай делать посмертные маски.

Во второй половине II в. римский портрет достиг вершины своего развития. Скульпторы теперь стали обращать внимание не только на внешнее сходство с моделью, но и на раскрытие ее душевного состояния. Это привело к изменению техники изображения глаз — на смену инкрустации и раскраске пришли пластические приемы. Портретисты того времени стремятся к максимально точной передаче характера, обнажению важнейших черт личности.

Средневековье: Ян ван Эйк

Самостоятельным жанром искусства портрет стал во времена средневековья. Фламандец Ян ван Эйк был одним из первых художников, утвердившим жанр портрета в культуре разных времен. Сообщение, оставленное им в каждой живописной работе, дошло до потомков не хуже, чем в работах писателей и поэтов. Именно Ян ван Эйк сделал портрет самостоятельным жанром. По преданию, он был также автором техники масляной живописи. Одной из первых работ ван Эйка стала роспись Гентского алтаря. Среди персонажей есть и заказчики работы — так называемые донаторы (дарители), люди, жертвовавшие деньги на обустройство церкви. Традиция включать в религиозные композиции лица заказчиков картин существовала еще во времена Средневековья. Художник не просто включает фигуры донаторов в композицию произведений, а стремится раскрыть их характеры.

Эпоха Возрождения

В эпоху Возрождения портрет стал первым самостоятельным живописным жанром. Появившись во второй четверти XV в., он быстро стал популярным. Главной задачей портрета стало отражение личности выдающегося современника. Художники изображали не благочестивых и смиренных донаторов — их героями стали свободные лица, не только всесторонне одаренные, но и способные на решительные поступки.

Германия: Альбрехт Дюрер

Работы живописца и графика стали большим вкладом в развитие портретного жанра. Портреты Дюрера отличает внимание к неповторимой индивидуальности модели. Их герои — энергичные, умные, полные достоинств, энергии и сил. Автопортретам Дюрер придавал особое внимание, что для того времени было явлением необычным, стремился найти индивидуальные черты, то, что отличает одного человека от другого.

Италия: Леонардо да Винчи

Он был прекрасным живописцем, графиком, изобретателем, ученым, инженером и даже музыкантом. Его «Мона Лиза» («Джоконда») — самая известная в мире картина. Пейзаж в этом портрете — не просто фон. Женщина и природа сливаются в единое гармоничное целое. Художник словно стремится показать, что мир человеческой личности такой же большой и непостижимый, как и окружающая людей природа. Леонардо да Винчи сумел в своих произведениях обессмертить жанр портрета в культуре разных времен и народов.

Испания: Франсиско Гойя

Испанский художник Франсиско Гойя прославился как автор портретов и остросоциальных гравюр. Всем его произведениям свойственна страстная эмоциональность и острота характеристик. Гойя любил писать женщин — красивых и не очень, аристократок и служанок. Даже став любимцем правителей, придворным живописцем, Гойя предпочитал писать городскую бедноту.

Англия: Томас Лоренс

Портрет был высшим достижением английской живописи на стыке XVIII-XIX веков. Томас Лоренс был первым английским известным портретистом. Эффектные и виртуозные по технике исполнения портреты Лоренса несут отпечаток романтической возвышенности. Художник уделял большое внимание утонченности линий, богатству цветовой гаммы, смелости мазка. Лоренс писал портреты актрис и банкиров, детей и стариков, молодых людей и девушек. Он понимал всю глубину и важность такого вопроса, как жанр портрета в культуре разных времен. Альбом с репродукциями работ Лоренса был издан отдельной книгой и разошелся многотысячными тиражами по всему миру.

Франция: Огюст Ренуар

В первое десятилетие XIX в. главное место во французской живописи занимали ученики и последователи Давида. Их творчество перекликалось с желаниями общества времен правления Наполеона. Классицизм, господствовавший в этот период в искусстве, получившее название «ампир» — стиль империи. Этот стиль «красной линией» пронизал жанр портрета в культуре разных времен.

Огюст Ренуар не представлял своих полотен без человека, а портрет — вне жизненной ситуации. В середине 1870-х гг. портрет стал главным жанром в живописи Ренуара. В последние годы он начал работать над созданием детских портретов: писал детей в интерьере, на природе. Он точно воспроизводил фарфоровую кожу своих юных моделей, ясный и открытый взгляд, шелковистые волосы, нарядную одежду. Ренуар абсолютно преобразил и дополнил жанр портрета в культуре разных времен. Фото работ этого великого мастера можно увидеть во многих печатных изданиях по культуре и живописи.

Россия

Портретный жанр в России появился позже, чем в Европе (XVIII в.) и был во многом похож на икону. Начало российской портретной живописи связано с именами таких художников, как Никитин, Матвеев, Антропов, Аргунов.

Мастером портрета и жанровой картины был Василий Андреевич Тропинин. В своих произведениях он всегда давал непринужденную, но очень верную характеристику человека. Тропинин практически стал официальным портретистом Москвы.

Алексея Венецианова справедливо называют родоначальником бытового жанра в русском искусстве. Он впервые создал галерею крестьянских образов — правдивых, но не лишенных некоторой доли идеализации и сентиментальности.

Карл Павлович Брюллов написал большое число парадных портретов, проникнутых увлечением красотой человека, испытывающего радость бытия. К числу лучших портретов этого времени относятся «Всадница», портреты Самойловой, Перовского. Брюллов создает особый мир красоты, радости, мир счастливого детства.

Новое время

Новое время принесло новое отношение к искусству. Оно уже не должно было украшать, не должно «быть красивым». Портрет, ранее существовавший как бы в двух ипостасях (заказанный и исследовательский), становится более однородным. Теперь это главным образом коммерческий жанр, дающий художнику заработок, а не возможность выразить себя. Для самовыражения мастера теперь чаще выбирают другие жанры.

Стиль модерн, появившийся на рубеже XIX-XX вв., вернул костюмированные и ролевые портреты. Чтобы раскрыть характер модели, художники выбирали выразительные костюмы, интерьеры и даже позы, напоминающие о XVIII в. Это было не возвращением в прошлое, слепым подражанием, а своеобразной игрой, серьезной и смешной одновременно.

Вывод

Портрет продолжает свое существование и по сей день, правда, теперь, как раньше в Европе, он все больше становится заказным жанром. Пожалуй, это закономерный этап его развития. Однако, продолжая традиции, он остается важным историческим документом, который донесет до потомков память о нашей эпохе.

Жанр портрета в культуре разных времен и народов :: SYL.ru

Жанр портрета в культуре разных времен и народов остается одним из любимых в ярком мире изобразительного искусства. В портрете художник проявляет интерес к свойствам человеческого характера, умение эмоционально настроиться на волну своего персонажа. В лучших образцах портретного жанра можно разглядеть внутренний облик человека, трепетные мгновения его душевной жизни.

Жанровое своеобразие

В культуре разных времен жанр портрета – один из главных в графике, живописи и скульптуре. Каждая эпоха диктовала художнику определенные принципы в изображении людей сообразно тому, какой была цель создания художественного произведения. Были картины, изображавшие характеры или обобщенные типы, портреты-символы и рисунки-настроения.

Египетские ритуальные изображения

Портретный жанр возник в глубокой древности как попытка запечатлеть личность в глубине и разнообразии ее проявлений. В Египте бюст или статуя, изображавшая конкретного человека, имели магическое ритуальное значение – так отправляли в загробный мир душу усопшего. Портреты египетской знати, дошедшие до наших времен, интересны тем, что отображают неповторимую внешность и характер.

Во времена античности

В Древней Греции жанр портрета отражал значимые идеалы, владевшие умами людей. Красота, соразмерность, ориентир на эталонность присутствуют в скульптуре, мозаике, чеканке и фресках греков.

Древний Рим, подхвативший эстафетную палочку традиций античного искусства, добавил достоверности в передаче человеческой натуры. Портреты суровых императоров, волевых полководцев, проницательных философов и остроумных поэтов в бюстах и рельефных изображениях и сегодня поражают предельным правдоподобием. Одной из причин такой достоверности стало то, что искусство портрета в Риме тесно связано с изготовлением посмертных восковых масок. Их снимали с умерших и хранили в пределах домашнего алтаря.

Лучшим образцом портретной живописи являются удивительно реалистичные фаюмские погребальные портреты, выполненные в технике энкаустики (восковой живописи).

Портретный жанр в скульптуре развивался параллельно его эволюции в живописи.

Средневековые портреты

Во времена Средневековья изобразительное искусство в Европе переживало упадок, поскольку господствовало религиозное мировоззрение, согласно которому интеллектуальное и душевное существование человека было подчинено высшим силам и растворено в ощущении себя частицей божьего мира. Главной фигурой духовной жизни был бог, а изображать лик господа, согласно библейскому предостережению, было запрещено.

На Востоке с портретным жанром дела обстояли лучше. Китайский и японский средневековые портреты, несмотря на строгие каноны, воссоздают индивидуализированные образы представителей придворной знати. Жанр портретной миниатюры достиг совершенства в работах мастеров Средней Азии, Индии, Афганистана.

Говоря о жанре портрета в культуре разных времен и народов, нельзя не упомянуть о произведениях перуанских индейцев мочика. Изображения людей в них достоверно передают анатомические особенности строения человеческого тела и неповторимые специфические черты людей разных возрастов и социальных групп.

Гении Возрождения

В эпоху Ренессанса портретный жанр переживает новый взлет. Царствуют ценности гуманизма – вера в красоту человеческой личности, человек, как и в античные времена, считается мерой всех вещей. Центром расцвета живописи стала Италия. Из-под кисти гениев Возрождения — Рафаэля, Леонардо да Винчи, Тициана, Тинторетто, Джорджоне — рождаются портреты, герои которых сознают собственную духовную свободу и переживают глубоко драматичную внутреннюю жизнь. Зарождаются традиции аллегорического портрета. Позднее Европейское Возрождение в лице Эль Греко, Пантормо, Бронзино дарит истории портреты, в которых душевное напряжение персонажей достигает огромного накала.

Портрет барокко

В 17 веке в ряде стран произошли изменения титанического масштаба, они коснулись науки и идеологии, социальной жизни людей и, разумеется, отразились в искусстве. Портретный жанр в живописи развивается в сторону воплощения насыщенного поиска смысла жизни и самопознания человека. На первые позиции выдвинулись голландские и фламандские художники, образовались две соответствующие школы. Техника живописи стремительно совершенствовалась, приобретали популярность групповые портреты, в основе композиции которых была динамика.

Европейский портрет 18 века переживает кризис: заказчики-аристократы не заинтересованы в изображении душевных бурь, они хотят быть на картине идеализированными. В портретах появляется либо напыщенная театральность, либо чрезмерная чувствительность. Лишь во времена позднего Просвещения в работах Фрагонара, Ватто, Шардена в изображение человека возвращается аналитизм, искренность и простота.

В поединке с фотографией

Хотя жанр портрета в разные эпохи переживал взлеты и падения, 19 век стал в его развитии своеобразным прорывом. Расширяется географический охват, совершенствуются и оттачиваются приемы, появляется обилие художественных стилей. Распространение фотографии становится своеобразным вызовом мастерам живописи. Новым словом в портретистике становятся открытия импрессионистов, стремившихся в портрете отразить динамику и текучесть каждого мгновения жизни.

Век двадцатый, отмеченный дыханием модернизма в искусстве, увел портрет в сторону условности и намеренного отказа от реализма. Тем не менее поиски в рамках реалистического наследия продолжились в творчестве американских, итальянских, польских, финских, русских художников.

В разное время жанр портрета в культуре того или иного народа живет по законам поиска новых форм и одновременно продолжает сохранять традицию. Так происходит и в 21 веке. Современное портретное искусство пользуется многообразной палитрой самых неожиданных средств и приемов.

Жанр портрета в искусстве России

В отличие от стран Востока и Западной Европы, портретное искусство на Руси появилось лишь в 17 веке с возникновением парсуны – портрета, написанного в стиле иконы. По-настоящему портретный жанр стал развиваться в России лишь в 18 веке. Первыми русскими портретистами историки живописи считают Ивана Никитина, Ивана Аргунова, Алексея Антропова. На вторую половину столетия, которое принято назвать «веком портрета», пришлось творчество Дмитрия Левицкого, Федора Рокотова, Владимира Боровиковского, которые могли составить конкуренцию любому прославленному художнику Европы.

Традиция психологизма, заложенная во времена романтизма, достигла невероятного расцвета в работах мастеров второй половины 19-го и начала 20 века. Портреты кисти Ильи Репина и Ивана Крамского, Василия Перова и Валентина Серова – это признанные шедевры жанра. В исканиях художников наметились попытки уловить и воплотить ассоциативный знаковый подтекст в изобразительном «отпечатке» человеческой личности.

О процессе создания портретного образа в живописи Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 75.041.5

О ПРОЦЕССЕ СОЗДАНИЯ ПОРТРЕТНОГО ОБРАЗА В ЖИВОПИСИ

© 2016 М. С. Золотых

канд. пед. наук, профессор кафедры живописи

e-mail: lady. [email protected]

Курский государственный университет

Жанр портрета — один из самых сложных, самых высоких форм искусства. Описана история возникновения этого вида искусства, его значимость в художественном образовании студентов художественно-графических факультетов, секреты освоения портретного жанра: композиционное расположение изображения на холсте, выбор точки зрения на натуру, натурные постановки, влияние света и цвета при создании портретного образа, передача характерных особенностей портретируемого человека и т. д.

Ключевые слова: жанр портрета, искусство портрета, портретный образ, натурные постановки, профессиональное мастерство.

Одной из важнейших, наиболее сложных и трудно поддающихся исследованию проблем художественной педагогики является преподавание живописи.

Курс живописи является одним из основополагающих в системе подготовки художников, художников-педагогов.

Для искусства, в плане познания художником материальной формы, живопись имеет не меньшее значение, чем рисунок, так как каждый предмет мы видим не только как предмет определенной формы, но и как предмет определенного цвета. Живопись способна отразить на плоскости все богатство цветовых и световых отношений в их многообразных по характеру переходах и контрастах. Живопись способна в полном объеме отразить то, что мы называем «глазом художника».

При освоении живописного мастерства у обучающихся развивается культура зрительного восприятия предметов и явлений окружающей действительности и произведений живописи. Студенты учатся изображать предмет во взаимосвязи с пространством, окружающей средой, освещением и учетом цветовых особенностей, знакомятся с теоретическими основами живописи, с основами цветоведения, перспективы, теории теней, композиции, с технологией и техникой живописи.

В учебной программе художественно-графического факультета главенствующее значение отводится изучению портрета, и это не случайно. Как известно, портрет является одной из самых высоких форм искусства. О значимости этого жанра существует немало высказываний великих мыслителей, искусствоведов, писателей, поэтов, художников, ценителей искусства. Портрет никого не оставляет равнодушным. Нет ни одного музея, ни одного частного собрания в мире, гордость которых не составляли бы портреты. Объектом изображения в портрете является человек — самое совершенное создание природы на Земле.

На протяжении всей истории изобразительного искусства изображение человека являлось одной из основных и излюбленных тем у всех народов. Первые изображения человека появились еще в первобытном обществе. Свидетельствуют об этом многочисленные наскальные рисунки, отражающие жизнь первобытных людей: сцены охоты, сражения, пляски, обряды и т. д.

Однако, как замечено исследователями, человек в древних «росписях» всегда изображался в буквальном смысле слова безликим. Первобытного художника в

изображении людей больше всего интересовали их трудовые действия, движения, что он умел передавать достаточно верно и с довольно большим мастерством. Часто динамика и ритм сцен поражают своей выразительностью. Это говорит о том, что отсутствие лиц в первых изображениях человека нельзя объяснить недостатком мастерства художника. Его изобразительные возможности подтверждают и завораживающие изображения животных, которых древний мастер довольно уверенно изображает с помощью линий-штрихов и пятен с удивительно точным ощущением их пропорций и анатомии. Они не только контурные, но и объемные.

Отсутствие лиц в первых изображениях человека ученые объясняют тем, что передача индивидуальных портретных признаков предполагает чувство личности, индивидуальности, которого в родовом первобытном обществе, когда человек ощущал себя неотъемлемой частью природы, родового коллектива, не было и не могло быть развито.

Портретные изображения людей появились только тогда, когда человек осознал себя явлением исключительным и не похожим ни на одно другое существо, ни на одного другого человека.

Изобразительное искусство, как и искусство вообще, является одним из самых древних атрибутов человеческого существования. Оно старше земледелия, скотоводства, обработки металлов, старше всех тех сложных взаимоотношений, чувств, в том числе и чувства личности, индивидуальности, которые складывались позже в развитом и расчлененном человеческом коллективе. Искусство же портрета насчитывает всего несколько тысячелетий.

Как видим, достаточно большой промежуток времени понадобился человеку для того, чтобы он в своем развитии прошел путь от зарождения искусства, в том числе и изобразительного, до появления в искусстве портретного жанра. Выдающийся немецкий философ Гегель писал: «Прогресс живописи, начиная с ее несовершенных опытов, заключается в том, чтобы доработаться до портрета» [Гегель 1958: 74]. А известный советский искусствовед А. А. Сидоров, отмечая, что портрет — едва ли не самый значительный, серьезный и важный жанр в искусстве почти всех стран и времен, подчеркивал, что на высотах культуры проблема портрета выдвигается в искусстве на первое место. [Искусство 1927: 6].

Жанр портрета относят к «ряду самых трудных», рассматривая его как наиболее правдивый и объективный в изобразительном искусстве. Не раз были высказаны мысли о том, что портреты, исполненные в далеком прошлом, глубже и правдивее говорят о своем времени, нежели иные сочиненные композиции, хотя признаки языка и приметы стиля читаются здесь менее отчетливо, чем в других живописных жанрах. В портретах разных эпох мы наблюдаем приоритеты стабильных ценностей «человеческого» над приходящей динамикой художественных вкусов. Человек, самое совершенное создание природы на Земле, является объектом изображения в портрете. Удивительно во всех проявлениях человеческое лицо, несущее отражение красоты, мудрости мысли, задушевности, а также достоинств и пороков человеческих. По словам Родена, «даже в самом незначительном лице есть жизнь, а жизнь — неисчерпаемый материал для искусства». [Огюст Роден 1971: 129-130].

Что же такое портрет?

Само название этого жанра происходит от старофранцузского слова portrait, что означает «изображение черта в черту». Оно восходит к латинскому глаголу protrahere, то есть «извлекать наружу, обнаруживать», позднее «изображать, портретировать». В русском языке слову «портрет» соответствует слово «подобен» [Искусство портрета 1928: 77].

В изобразительном искусстве, которому термин принадлежит изначально, под портретом подразумевается изображение (образ) определенного, конкретного человека или группы людей. Важнейшим критерием портретности является сходство изображения с моделью (оригиналом). Оно достигается не только верной передачей внешнего облика портретируемого, но и раскрытием его духовной сущности, диалектического единства индивидуальных и типических черт, отражающих определенную эпоху, социальную среду. К тому же личное отношение художника к модели, его собственное мировоззрение, эстетическое кредо, находящее воплощение в его творческой манере, способе трактовки портрета, накладывает на произведение существенный отпечаток.

Зародившись в глубокой древности, искусство портрета достигло высокого уровня развития. Уже в Древнем Египте создавались живописные портреты (по месту нахождения их стали называть фаюмскими), поражающие своей правдивостью.

Из истории мирового изобразительного искусства мы знаем много замечательных образцов портретного жанра.

Всемирной известностью пользуются портреты великих мастеров эпохи Возрождения: Рафаэля, Тициана, Веронезе, Тантаретто, Леонардо да Винчи.

С потрясающей правдивостью о людях своего времени рассказывают нам фламандские художники — Рубенс, Ван Дейк, голландцы — Ф. Халс, Рембрандт.

Огромной психологической выразительностью и силой характеристики отличается портрет Иннокентия X работы испанского художника Веласкеса.

Повествовательные портреты английских живописцев Хогарта, Гейнсборо, Рейнолдса показывают нам естественного человека в его естественной среде, где реальная жизнь являет торжество разумного уклада.

Свое представление о личности человека воплощают в своих произведениях французские художники Давид, Энгр, Дега, Мане, Ренуар, Ван Гог и др.

Русские мастера портретного жанра: Рокотов, Левицкий, Боровиковский, Кипренский, Брюллов, Тропинин, Венецианов, Перов, Крамской, Репин, Суриков, Серов, Врубель, Малявин, Нестеров и др. — оставили нам бесценную галерею портретов своих современников, портретов, дорогих для нас не только как документы и изображения, передающие внешние черты людей прошлых времен, но, главным образом, как художественные образы, раскрывающие внутреннюю содержательность, силу ума, глубину чувства, благородство, поэтичность, красоту.

Многого достигли в области портретного жанра советские художники — Корин, Ульянов, Герасимов, Грабарь, Кончаловский, Иогансон, Пластов, Ефанов, Орешников, Сарьян, Никонов, Салахов, Андронова, Жилинский, Филатчев и др.

Человек и его жизнь в самых разнообразных проявлениях составляют основное содержание реалистического искусства.

Изображение человека является одной из центральных задач в общем курсе художественного образования.

Всякий художник, работая над портретом или сюжетной композицией, стремится правдиво не только показать внешний, физический облик изображаемых людей, но и раскрыть их внутренний мир.

Однако, для того чтобы подойти к созданию портрета и сюжетных картин, надо, прежде всего, изучить в работе с натуры строение головы и фигуры человека, понять связь и взаимодействие «больших форм» и деталей, разобраться в основных анатомических признаках, в особенности присущих людям различных возрастов, и т.д.

Путем постоянных упражнений в рисунке и живописи с натуры необходимо овладеть профессиональным мастерством. Это требует большой вдумчивой работы в последовательном выполнении ряда заданий.

Такой путь внимательного изучения натуры обязательно проходили и проходят все художники.

В процессе выполнения этюда с натуры, который является основным видом учебной работы по живописи, обучающийся получает комплекс профессиональных навыков. Здесь не только приобретаются основы живописной грамоты, но и развивается живописное видение, художественный вкус, повышается общая профессиональная культура обучающегося.

Всякая работа с натуры начинается с выбора и постановки модели. Приступая к живописному этюду головы человека, необходимо серьезно задуматься над характером постановки, нужно ясно представить себе, какова должна быть ваша будущая работа, представить ее в завершенном виде, выполненной в определенном цветовом ключе, в материале.

Успех выполнения этюда во многом зависит от того, каким образом поставлена модель, насколько удачно задумана постановка.

Поэтому, устанавливая положение натурщика, выбирая для него окружающую обстановку, освещение и одежду, нужно искать в них то, что подчеркивает характер данной натуры, и одновременно стремиться создать интересную, красивую постановку, ясную для вас по форме и цвету, которая увлекла бы вас, заставила работать не только со вниманием, но и с удовольствием.

Чтобы образ изображаемого человека был ярким и выразительным, портретируемого необходимо изображать в наиболее характерной для него позе, в подходящем движении и ракурсе. Композиционное размещение на холсте, пространственное расположение изображения во многом зависит от выбора точки зрения на натуру. Выбор точки зрения является одним из важных элементов композиции портрета.

В натурных постановках бывают такие точки зрения, с которых объемная форма плохо читается и не может быть передана убедительно. Нижняя точка зрения по отношению к натуре применяется художниками, когда изображению нужно придать величественный характер, как, например, в портрете актрисы М.Н. Ермоловой художника В. Серова. Верхняя точка расширяет пространство изображения, а боковая -заставляет строить пространство на силуэте. Если с выбранного места характерные черты натуры воспринимаются более четко и выразительно — легче увидеть характерную объемную форму, силуэт изображаемого, то для убедительности портрета и мгновенного узнавания портретируемого это будет наивыгоднейшей точкой зрения.

На трактовку модели сильно влияют направление, сила источника и цвет освещения. Свет может быть по-разному направлен к изображаемому: прямой, сбоку, сзади, сверху, снизу, может быть рассеянный, направленный. Боковой свет считается наиболее удачным для выявления характерной формы изображаемого человека; контровое (сзади), при котором появляется ореол вокруг головы, и лобовое освещение, напротив, уплащивает форму, затрудняет ее восприятие и передачу. По своей силе свет может быть ярким, ударным или слабым. Если первый из них «съедает» форму, разбеливает восприятие цвета, то слабое, почти сумеречное освещение также затрудняет восприятие цвета, наблюдение закономерностей живописи в натурной постановке.

Цвет освещения сильно влияет на колорит произведения: при искусственном освещении в целом будет преобладать желтовато-оранжевая гамма; при освещении натуры свечой этот эффект усиливается; при лунном освещении натура меняет цветовой строй в сторону холодных зеленовато-голубоватых оттенков и т. д.

Освещение должно рассматриваться не только с точки зрения выразительности, выгодности для передачи его направления, характерной формы, цвета, но и степени

удаленности от каждой изображаемой части. Передача удаленности от источника освещения каждой части портрета четче обозначает пространственное расположение головы, фигуры, их рельефность.

В композиционном построении живописного произведения важнейшую роль играет цвет. Его композиционная функция заключается в способности акцентировать внимание зрителя на наиболее важных для понимания образного содержания картины местах; участвовать в организации пространства; определять последовательность зрительного восприятия. Цветовая композиция есть организация цвета в первую очередь соответственно логике изображаемых предметов, смыслу образного содержания и требует ритмичной организации цветовых пятен на плоскости.

Необходимым условием существования портретного образа является передача сходства, поскольку без передачи характерных особенностей портретируемого человека не будет и убедительного образа. Специфического содержания портретного произведения требует при определении его достоинств соотнесения созданного образа с оригиналом. Содержание модели в той или иной степени выражается во внешнем облике, и поиск главной образной идеи, являющееся целью портрета в реалистическом искусстве, основывается на стремлении следовать натуре. Сходство возникает в результате обобщения внешних черт и существенных свойств характера человека, в выявлении индивидуальных и типических характеристик портретируемого. Единичное существует не само по себе, как знак реальности, а как представитель общего. Выделение существенного в изображаемом человеке направлено на передачу его типических черт.

Проблема портретного сходства включает в себя философские, психологические и художественные аспекты, знание пластической анатомии, верность в передаче пропорций, умение изображать цветом форму.

При работе над живописным портретом фундаментом творческого процесса является образование колористического представления о модели. Колористическое решение выражается в обогащении образа портретируемого посредством эмоциональной, эстетической трактовки колорита. Колорит — это не точная копия цветовых отношений натуры, гамма цветовых отношений задается эмоциональным восприятием модели. Лишь благодаря богатому колориту достигается весь спектр эмоционально-цветового содержания изображения, поэтому очень важно сразу выделить в воспринимаемом явлении наиболее выразительные и характерные особенности. Выразительность составляет главную, внутреннюю основу образа, выразительность цвета — главную, внутреннюю основу колорита.

Создание цветовой гармонии объединяет все составляющие композиции в единый цветовой образ и служит для правдивой и выразительной характеристики портрета. О портретируемом говорят не только лицо, поза, жест, значимые детали обстановки, но и пространственно-живописная среда. С помощью определенного живописного состояния художник находит общий цветовой ключ к каждому образу, создает определяющее его общее настроение (внутренней сосредоточенности, состояние душевного покоя, задумчивого, веселого или оптимистического настроения и т. п.), позволяет ощутить окружающую его среду, атмосферу. Образный замысел влияет на характер цветовой гаммы, степень колористической выразительности (трактовка цвета, способ нанесения краски, фактура).

Процесс создания живописного образа протекает не всегда одинаково, однако всегда является неотъемлемой частью развития замысла. Образ присутствует в замысле как предвидение всей живописно-материальной концепции произведения, как представление о самом техническом процессе выполнения портрета.

Красота в портрете есть гармония целого, которая рождается из чувства меры, гармонического сочетания в себе изобразительного языка и содержания изображения.

Чтобы создать настоящий портрет, художнику самому нужно быть незаурядной личностью. Он должен владеть профессиональным мастерством, хорошо разбираться в людях, обладать большой проницательностью. У портретиста должно быть развито творческое воображение и образное мышление, художественная наблюдательность, зрительная память, умение видеть в окружающей действительности характерное и типическое. Он должен обладать широкой художественно-эстетической культурой и художественным вкусом. Кроме того, работа над портретом требует большого труда и неравнодушного отношения к своему делу.

Осваивая портретный жанр, будущий художник-педагог формируется как личность. За время учебы на художественно-графическом факультете он, наряду с профессиональными умениями и навыками в области изобразительного искусства, получает основательную теоретическую и практическую подготовку по педагогике, хорошее эстетическое воспитание.

«Художественно-графические факультеты за время своего существования внесли значительный вклад в решение проблемы подготовки высококвалифицированных педагогических кадров. Выпускники факультетов работают преподавателями в общеобразовательных школах, лицеях, гимназиях, училищах и вузах. Многие стали художниками, искусствоведами, дизайнерами. Все вместе они делают огромное дело, осуществляя художественное, эстетическое и нравственное воспитание как детей, так и взрослых». [Шабанов 2012]

Библиографический список

Гегель. Соч. в 14 т. Т. 14. М., 1958.

Искусство: Сб. ГАХН. Кн. 2-3. М., 1927.

Искусство портрета. М., 1928.

Огюст Роден. Искусство. Ряд бесед, записанных П. Гзелль, 1971.

Шабанов Н.К., Шабанова М.Н. Проблемы подготовки художника-педагога в вузе на современном этапе // Ученые записки. Электронный научный журнал Курского государственного университета. 2012. № 3(23). Ч. 1. URL: www.scientific-notes.ru/pdf/025-018.pdf (дата обращения: 28.06.2016).

В Художественном музее представили выставку семейных портретов

В областном Художественном музее состоялся один из самых многолюдных вернисажей.

Уникальное собрание

Любители искусства спешили увидеть выставку «Портрет семьи». Ее составили из картин богатейшего фонда Русского музея. Боровиковский, Маковский, Кустодиев, Жилинский, Петров-Водкин, Филонов — где еще можно увидеть в одном зале творения всех этих великих мастеров! И не только этих, но и многих других признанных художников. Объединила их, по замыслу кураторов выставки, одна тема — семейная. Это и отдельные изображения, и групповые портреты, и жанровые сцены. Благодаря гению живописцев современный зритель имеет возможность наблюдать за нашими соотечественниками разных эпох, причем в самой непринужденной, домашней обстановке. Как на театральной сцене, от картины к картине разворачивается мало знакомая нам жизнь предков.

Начинается выставка с двух шедевров Владимира Боровиковского. Портрет генерала от инфантерии времен Павла I Иосаафа Арбенева написан в 1799-м. В том давнем году появился на свет маленький Александр Пушкин. Повзрослев, он уже не застал военных в пудреных париках, как на этом парадном портрете. Не менее впечатляющая пышная седая прическа и у неизвестной в белом платье и лиловом тюрбане. Непонятно, это старомодный парик или просто напудренные волосы. Эти картины, написанные с разницей в один год, вполне могли висеть рядом в семейной галерее.

Страсть к своим живописным изображениям возникла у русской знати во времена Петра I, который, «открыв Европу», ввел балы и приемы. Таким образом, семейная жизнь, долго скрывавшаяся за подслеповатыми окошечками боярских теремов, стала достоянием общественности. В путешествиях по миру российские вельможи знакомились и с парадными портретами королевских семейств. Им хотелось иметь подобный. Иногда они приглашали для этого иностранных мастеров. Знаменитый петербургский англичанин Джордж Доу написал в 1823 году портрет княгини Нарышкиной с детьми. Красавица Мария Яковлевна в красном бархатном платье нежно обнимает дочку Александру и маленького сына Сергея, одетого, как принято было в то время, подобно девочке. Старший — 14-летний Лев, уже в костюме денди, задумчиво облокотился о спинку кожаного дивана.

[tie_slideshow]

[tie_slide] [/tie_slide]

[tie_slide] [/tie_slide]

[tie_slide] [/tie_slide]

[tie_slide] [/tie_slide]

[tie_slide]  [/tie_slide]

[/tie_slideshow]

А рядом еще одно удивительное творение — портрет семьи художника Федора Торопова, написанный самим мастером с необычайной нежностью и благоговением. Глядя на картину, вспоминаешь многочисленные изображения Святого семейства.

Не закончен портрет отца и дочери известной дворянской семьи Ростовцевых кисти Сергея Зарянко. Для такого скрупулезного мастера это необычно. Но оказывается, юная барышня заболела и скончалась прежде, чем художник дописал портрет.

В жанровых полотнах XVIII — первой половины XIX века встречаются изображения и сельских семей. На картине неизвестного художника «Сцена в крестьянской избе» видишь всех домочадцев, занятых обычной работой. Хозяйка достает ухватом из пылающей печи чугунок со щами, пришедшие с поля мужики уже ждут вокруг большого стола под божницей. Девушка занимается рукоделием у окна, где посветлее. А старушка возится с внучатами у выхода. Проходят годы, и передвижник Василий Максимов рассказывает о тяготах крестьянского жития-бытия. Его картина 1877 года «Семейный раздел» полна трагизма. Не менее напряженная обстановка и в зажиточной среде. Об этом свидетельствует академик Николай Лосев своей картиной о чтении завещания «Раздел наследства». Затем наступает эпоха другая — революция, первые годы советской власти.

Пролетарская семья на картине Кузьмы Петрова-Водкина счастлива, несмотря на отсутствие материальных благ. Ведь весь мир и так принадлежит им. В советское время традиционный семейный портрет претерпел существенные изменения. Прерывается традиция заказных работ. Зато получает развитие картина на семейную тему, где важна не конкретная личность, а типаж, представляющий свой социальный, профессиональный, культурный слой. И среди авторов подобных работ, представленных на выставке в Художественном музее, большое количество известных имен.

Выставка продлится до 23 февраля 2020 года (6+)

Портретная галерея усадьбы Кусково

Портретная галерея усадьбы Кусково – одно из ценнейших отечественных собраний портретной живописи и подлинный раритет русской культуры XVIII века.

Распространение подобных галерей было следствием особого интереса дворянства к отечественной и мировой истории, деяниям предков. Они также были призваны увековечить род и свидетельствовать о знатном происхождении владельцев.

В России первая портретная галерея была создана известным гравером И. Штенглином в Академии наук в середине XVIII века во времена царствования императрицы Елизаветы Петровны.Она была целиком посвящена персонам русских государей и членам их семейств. Усадебные же портретные галереи XVIII века, подражая императорским, обладали и элементом уникальности  — образами предков. Так благородное семейство обеспечивало себе возможность войти в историю с сильными мира сего.    

В этом ряду кусковская Портретная галерея занимает особое место. Основанная во второй половине XVIII века графом Петром Борисовичем Шереметевым, она является уникальной коллекцией портретного искусства XVIII века. Это в полном смысле коллекция, а не собрание фамильных портретов,которые были практически отделены и существовали самостоятельно. И только  четыре портрета родителей владельца и его супруги: четы графов Шереметевых  и князей Черкасских, —  были представлены в галерее  на правах родственных связей.В  основном же галерею составили портреты российских и  европейских «славных особ», размещенных в соответствии  с избранными  графом системой и количеством: 

   —  сорок одно изображение    представителей  отечественной монархии от царя Ивана Грозного до детских портретов великих князей Александра Павловича и Константина Павловича;  причем центр галереи – вне рамок хронологии, — занимали портреты правящей императрицы Екатерины II и, ниже рядами, великих князей Павла  Петровича c супругой Марией Федоровной и их сыновей;

   —  сорок шесть  портретов русских государственных деятелей, преимущественно петровского времени, а также всех последующих царствований до екатерининской эпохи, 

  —  и сорок один  – императоров, королей и правителей Западной Европы.

Несмотря на то, что ряд этих «славных особ» был связан семейными узами с родом   Шереметевых, их представительство в галерее было обусловлено исключительно  оценкой занимаемого  места в исторически значимых событиях.

Для Портретной галереи  в кусковском английском парке было выстроено специальное здание, в  котором коллекция просуществовала неполных 30 лет – приблизительно с 1785 до 1814 года, когда здание за ветхостью было разобрано.   Копия фрагмента чертежа «Фасад и план Портретной галереи» архитекторов

К. Орденова и В. Оконишникова (нач.XIX в.) дает представление об архитектурно-композиционной идее галереи.

Из самой ранней описи Портретной галереи 1787 г. следует, что в ее состав входили 128 портретов. Путем идентификации установлено, что из первоначальной коллекции сохранилось 120 произведений – из них 118 хранятся в Кускове, 2 – в Останкине. Таким образом, практически  полностью сохранившаяся кусковская  галерея стала уникальной концентрацией портретного искусства XVIII века и на сегодняшний день остается единственной целостной  коллекцией  в ряду некогда существовавших подобных  усадебных  собраний.

Графическая «реконструкция» развески портретов на основе сохранившейся планировки здания дает представление о первоначальном замысле галереи:  в центральном зале размещались портреты российских монархов,  в правом кабинете -русских государственных деятелей и левом – зарубежных монархов и вельмож.

Принцип собирательства  шереметевской галереи вполне соответствовал общепринятой в России практике.   Граф вывозил  в Кусково достойные его  галереи  портреты из своих имений  и столичных домов;  требовал от своих управляющих разыскать, а живописцам   создать копии с нужных ему изображений.  Метод коллекционирования обусловил и качественный состав Портретной галереи, в которую вошли произведения русских художников  — от известных авторов до  неизвестных крепостных, – и западноевропейских  мастеров (И.Аргунова, П.Красовского, В. Аравицкого, М.Казакова, А.Шемаева, Г.Швейкхардта). Масштаб графского замысла допускал массовое копирование и создание портретов по гравюрам, тем более, что подобная практика в русском искусстве XVIII века  была весьма распространена. В отношении подобных собраний  качество портрета, именуемое «копией», не несет в себе специфики низкосортного художественного произведения, хотя  оно в ряде случаев и было продуктом творчества мастера «домашней академии». 

В то же время будущая  галерея  изредка пополнялась настоящими портретными жемчужинами – если не в художественном отношении, то  в иконографическом. К редким типам изображений  можно отнести  отдельные  монаршие портреты,  такие как «Портрет царя Алексея Михайловича в латах» и  «Портрет царевны Анны Петровны», «славных особ» российской государственности:  патриарха Филарета, Феофана Прокоповича, генерал-аншефа Афанасия Даниловича Татищева, графа М.П.Бестужева-Рюмина, Г.Ф. Долгорукого;  ряд портретов представителей именитых немецких родов, так или иначе связанных с русским престолом:  четы герцогов Брауншвейг-Вольфенбюттельских, герцога Гольштейн-Готторбского, герцога Мекленбург-Шверинского, герцогини  Гессен-Гомбургской, а также  португальских и датских королей.

Граф активно расширял свою коллекцию, покупая оригинальные портреты  на распродажах, аукционах, и по заказу. Не удовлетворяясь только российским художественным рынком, П.Б.Шереметев разыскивал портреты и в Европе. Так из Голландии в коллекцию поступили восемь  королевских  портретов немецкого художника Г. Швейкхардта (1746-1797),оказавшихся единственными произведениями этого художника в России. Уникальным приобретением был  и портрет Великого магистра Мальтийского ордена, приписываемый кисти мальтийского художника  Алессио Эрарди (1669-1727).

Портретная галерея Шереметевых, созданная  на образах из разных источников, в свою очередь стала образцом для подражания подобных  собраний  русского дворянства и даже императорского двора. Кусковскаягалерея в 1835 году вдохновила императора Николая I на создании подобной в царском дворце Гатчины.

История создания, представительство и художественный уровень Портретной галереи Кусковасвидетельствуют, что в пределах одного  собрания произведений живописи  сосредоточились  как своеобразная «история в лицах», так и основные этапы развития портретного жанра в России: от скованности  парсуны до усвоения иконографических схем европейского портрета, от копий и многочисленных повторений  расхожих «типов»  до профессиональных авторских работ, от велеречивости репрезентативных форм к изысканной камерной простоте.

 Утрата в XIX веке здания Портретной галереи, состоящего из центрального зала и двух кабинетов, и, как следствие, невозможность полной топографической реконструкциив развеске портретов, определили тематический принцип экспозиции. Все портреты сгруппированысогласно изначальной системе:

российские монархи и члены их семей,

российские государственные деятели,

представители западноевропейских правящих династий.

Отдельное место занимают портреты фельдмаршала Б.П.Шереметева и графини А.П.Шереметевой, а также крупноформатный портрет Ф.Ю.Ромодановского.

Собранная  П. Б. Шереметевым обширная коллекция живописи, большая часть которой составивила в будущем Портретную галерею, не осталась незамеченной и  послужила поводом к избранию графа П.Б.Шереметева «почетным художеств любителем  Академического собрания» в 1766 году, о чем свидетельствует представленная на выставке копия  «Диплома  Академии художеств» (Российский государственный исторический архив). 

Портретный лейтмотив галереи поддерживается в скульптуре гипсовым бюстом Карла XII— одним из раритетов основного собрания Шереметевых.     

Экспозиция Портретной галереи воспроизводит историко-художественная среду XVIII века путем введения предметов мебели, скульптуры и декоративно-прикладного искусства,  аналогичных  нашедшим отражение впервых описях 1787 года.

Выставка сопровождается каталогом: Л.Сягаева, А. Муковоз.  Каталог «Портретная галерея усадьбы Кусково». М., «Трирона», 2015.- 360 с., цв. ил.                                        

Узнайте о выставке больше  

Портрет. Статьи по семиотике культуры и искусства

Портрет

Портрет представляется наиболее «естественным» и не нуждающимся в теоретическом обосновании жанром живописи. Кажется, что если мы скажем нечто вроде: «Портрет — живопись, которая выполняла функцию фотографии тогда, когда фотография еще не была изобретена»[240], то мы исчерпаем основные вопросы, невольно возникающие у нас, когда мы начинаем размышлять об этом жанре живописи. Слова о «загадочности» и «непонятности» функции портрета в культуре кажутся надуманными. Между тем, не убоявшись возражений этого рода, осмелимся утверждать, что портрет вполне подтверждает общую истину: чем понятней, тем непонятней.

В основе специфической роли, которую играет портрет в культуре, лежит противопоставление знака и его объекта[241]. Попробуем очертить культурное пространство портрета. Прежде всего, мы окажемся в промежутке между двумя прямо противоположными исходными точками.

С одной стороны, портрет как бы предвосхищает функцию фотографии, выполняет роль документального свидетельства аутентичности человека и его изображения. В этой функции он оказывается в одном ряду с оттиском пальца, который ставит на документе неграмотный человек. Древнейший портрет — отпечаток пальца на глине — уже обнаруживает исходную двойную функцию: он функционирует не только как нечто, заменяющее личность (или ее обозначающее), но и как сама эта личность, то есть одновременно является и чем-то отделимым от человека и неотделимым от него, неотделимым в том смысле, в каком неотделима от человека его нога или голова[242].

Такова же функция имени, которое, будучи, несомненно, знаком, ни грамматически, ни функционально не уподобляется другим словам языка. Поэтому имя в архаической культуре составляло тайну, напоминая этим как бы часть тела человека, причем часть наиболее интимную[243]. Наличие в языке слов, осциллирующих между объектом знака и знаком, в значительной мере приоткрывает нам сущность портрета.

Между собственным именем и произведением искусства есть еще одна общая черта: слово языка достается человеку как нечто готовое, между тем имя как бы создается заново, специально для данного человека[244]. Собственное имя колеблется между портретом и фотографией, и это находит отражение не только в мистической, но и в юридической идентификации человека и его портрета. Отсюда — требование сходства, подобия портрета и изображаемого на нем человека. Так называемый реализм фаюмских портретов или египетской живописи, видимо, имел чисто практическую функцию: в мире, куда человек попадает после смерти, его должны были узнать, отличить от других людей[245].

Идентификация, однако, определяется не только фактом сходства (или даже тождественности), но и признанием этого сходства в определенном социокультурном контексте. Приведем такой пример. Всем известно, что фотографии могут быть «непохожи» (особенно снимаемые в искусственных условиях и с тем уровнем фотографического мастерства, который присущ съемке для документов). Художественная фотография или тем более художественный набросок мастерской рукой, даже карикатура, могут содержать в себе гораздо более «сходства». Но криминолог предпочтет расхожую фотографию портрету, написанному великим художником. Следовательно, здесь не так существенно сходство, как формальная способность быть знаком сходства, выполнять определенную условную функцию, в частности, некоторая «усредненность» выражения. Художественный знак обращен к кому-то одному, усредненное выражение ко всем и ни к кому, поэтому понятия сходства всегда требуют условной презумпции — вычленения того признака, который включается в доминанту. Признание одного явления подобным другому всегда подразумевает включение в некоторый язык, с точки зрения которого одни элементы признаются существующими и имеющими значение, а другие — несуществующими.

С другой стороны, портрет как особый жанр живописи выделяет те черты человеческой личности, которым приписывается смысловая доминанта.

Обычно лицо считается основным и главным, что присуще именно данному человеку, в то время как остальные части тела допускают гораздо большую условность и обобщенность в изображении. Так, Ван-Дейк руки и фигуру для своих портретов часто списывал с натурщиц, обладавших более совершенными формами тела. Никому не приходило в голову говорить, что от этого страдает сходство.

Портрет в своей современной функции — порождение европейской культуры нового времени с ее представлением о ценности индивидуального в человеке, о том, что идеальное не противостоит индивидуальному, а реализуется через него и в нем.

Но индивидуальное в таком понимании оказывалось неотделимым, с одной стороны, от телесного, а с другой — от реального. Так порождались основные компоненты современного портрета. Однако в системе культурных ценностей полное отождествление идеального и реального порождает эффект аннигиляции. Единое должно постоянно напоминать о возможности разделения, о том, что любое единство — лишь условность и таит в себе заданную определенность точки зрения. Поэтому ни в одном из жанров искусства точка зрения не может быть выражена с такой непосредственностью и силой, как в портрете, где она старательно камуфлируется. Именно эта сила камуфляжа делает тождественность этих двух аспектов искусства подозрительной. Поэтому можно сказать, что ни один из видов художественной аутентичности не связан с таким уровнем усложненности, как портретная живопись. Мы вновь оказываемся перед правилом: в искусстве чем проще, тем сложнее.

Одна из основных проблем живописи — проблема динамики. В этом смысле живопись можно охарактеризовать как антитезу кинематографа, динамическое состояние в котором — естественно и поэтому делается значимым только в исключительных случаях (например, когда динамика проявляется в катастрофической скорости или в нарушении других, как бы естественно подразумеваемых ее признаков). Картина — неподвижна и поэтому особенно сильно втянута в семиотику динамики.

Как ни странно может показаться, но динамика — одна из художественных доминант портрета. Это делается очевидным, если сопоставить портрет с фотографией. Последняя действительно выхватывает статическое мгновение из отражаемого ею подвижного мира. У фотографии нет прошлого и будущего, она всегда в настоящем времени. Время портрета — динамично, его «настоящее» всегда полно памяти о предшествующем и предсказанием будущего.

Очень часто это включение динамики распределяется по пространству портрета неравномерно: оно может быть сосредоточено в глазах[246]; иногда руки более динамичны, чем вся остальная изображенная фигура. Эту особенность остро почувствовал и, как всегда, гиперболизировал Гоголь в «Портрете», где адская сила и противоестественная подвижность сосредоточиваются именно в глазах портрета: «Это были живые, это были человеческие глаза! Казалось, как будто они были вырезаны из живого человека и вставлены сюда. Здесь не было уже того высокого наслажденья, которое объемлет душу при взгляде на произведение художника, как ни ужасен взятый им предмет; здесь было какое-то болезненное, томительное чувство»[247]. Доводя мысль до предела, Гоголь создает образ живых глаз, врезанных в мертвое лицо. Поэтому, говоря о портрете, мы имеем полное основание выделять моменты его динамики. На сюжетном полотне динамика распределяется в больших пространствах и как бы размыта, портрет же подносит нам ее в фокусном сосредоточении, что делает его динамизм более скрытым, но потенциально еще более действенным.

Динамика глаз портрета может раскрываться перед зрителем прямолинейно — когда ему показывают, на что направлен взгляд изображенного на портрете лица. Но уже романтический портрет ввел мечтательный взор, устремленный в бесконечность, и загадочный взгляд, выражение которого преподносится зрителю как тайна. В этом смысле можно сказать, что аллегорический смысл портрета сменился некоей скрытой в нем принципиальной тайной. В этом последнем (по сути дела, романтическом по своей природе взгляде) портретная живопись приобретает наиболее близкий к литературе, точнее, к поэзии, характер. Интересно, что именно динамический центр портрета, которым чаще всего оказываются глаза, одновременно является полюсом конденсации сравнений и метафор. Прямое описание глаз встречается в литературе гораздо реже. Ср. у Пушкина:

Ее глаза то меркнут, то блистают,

Как на небе мерцающие звезды…[248]

Или в стихотворении «Ее глаза»:

И можно с южными звездами

Сравнить, особенно стихами,

Ее черкесские глаза.

В обоих случаях сравнение имеет не конкретно-предметный, а традиционно-литературный характер: не подразумевается, что читатель представит себе лицо, на месте глаз которого будут расположены реальные звезды. Такой буквализм создал бы чудовищный образ (кстати, именно такого рода буквализм характерен для Гоголя). Пушкинская ироническая оговорка «особенно стихами» вводит нас в мир условных квазисравнений, литературность которых подсвечена иронической улыбкой поэта или столь же литературным лиризмом. Иной характер имеют сравнения глаз в «демонических» описаниях Гоголя, где зрителю предлагается действительно соединить несоединимое: глаза и огонь.

Необходимость именно в портретной технике совершать как бы перескок из живописи в поэзию или из поэзии в музыку вытекает из самой природы художественной полифонии портрета. Не случайно портрет — наиболее «метафорический» жанр живописи.

Вспомним стихотворение Н. А. Заболоцкого «Портрет»[249]. Привлекает внимание то, как поэт, говоря о живописном искусстве, старательно избегает зрительных образов. Все, что можно увидеть, является в тексте через незримое: «Ее глаза — как два обмана». Словом «обман» здесь передается семантика принципиально неразделимого на статические дискретные состояния перехода. Характерно, что в цепи последовательных образов: «два тумана», «полуулыбка, полуплач»; «два обмана, покрытых мглою неудач» — возможность зрительной реализации образов все время снижается, переходя в сферу предельной незрительности. Таким образом, динамика сравнения строится по принципу: от того, что является зрением («ее глаза»), к тому, что принципиально лежит за его пределами. Этим задается сам принцип поэтического воплощения живописи как прорыва в сферу невозможного. Но при этом именно неопределенное и невозможное оказывается наиболее точным адекватом того, что зримо и статично по своей природе. Из поэтического образа живописи изгоняется живопись, но это не понижает, а повышает адекватность описания описываемому. Не случайно стихотворение завершается двумя динамическими, в отличие от заданной статики, и зрительно невоплотимыми (вернее, возвышающимися над определенностью любого конкретного искусства) образами:

Когда потемки наступают

И приближается гроза,

Со дна души моей мерцают

Ее прекрасные глаза.

«Потемки» еще указывают на конкретный признак освещения, «приближение грозы» — не состояние, а переход к состоянию; глаза же, сияющие «со дна души», — сфера абсолютного метафоризма, в которой зримое — лишь символическое воплощение незримого. Таким образом, заданные всей эстетикой Заболоцкого конкретность и зримость «расконкречиваются» и превращаются в свою противоположность. Свойственная Заболоцкому терминологичность создает художественное пространство невыразимости[250].

Динамизм вносится в картину наличием нескольких фигур, задающих направление ее прочтения, соотносительностью поз этих фигур и т. д. Например, в коллективном портрете Рембрандта «Урок анатомии» противопоставленность позы хирурга целому набору поз его учеников позволяет истолковать композицию коллективного портрета как особое решение проблемы динамики. В центре картины мы видим труп, частично уже подверженный вскрытию. И окраска трупа, и сам факт того, что это не человек, а мертвое тело, задают некоторый исходный уровень статики, усиленный тем, что мышцы и сухожилия одной руки обнажены. Это создает тонкую антитезу в зрительном восприятии рук покойника: одна из них все-таки еще воспринимается как рука, вторая — уже препарат (не человек, а бывший человек). Таким образом, даже в изображении мертвого тела скрыта динамика исчезновения подобия жизни.

Препарируемому телу противостоят живые динамические фигуры коллективного портрета. Динамика эта неоднородна, основана на системе противоречий, образующих второй уровень оживления неподвижности в картине. Динамизм фигуры хирурга построен на выключенности из компоновки других фигур портрета, индивидуальности его позы и поворота лица. Он составляет в картине как бы второй уровень индивидуализации, а нарастание индивидуализации в композиции воспринимается как нарастание признака жизни. Особенно интересна в этом смысле та часть портрета, которая воспроизводит коллектив — фигуры учеников.

Естественно было бы построить композицию так, чтобы коллектив воспринимался как пространство более пониженной индивидуализации, чем персональный портрет хирурга и, следовательно, как более статический. Как бы напрашивалось решение, при котором динамическим центром портрета сделалась бы фигура врача. Однако на фоне заданности такого «нормального» построения особенный смысл приобретает решение, избранное Рембрандтом, — «разнообразие в однообразии»: напряженная гамма поз и характеров. Внутренняя динамика коллективного портрета Рембрандта строится по принципу: чем более сходно, тем более различно. А это и есть тайна индивидуальности в искусстве.

Рембрандтовский «Урок анатомии» — это «одно» лицо во многих лицах, которое вместе с тем «не одно». Сталкивание единого и множественного — одна из потенциальных возможностей выражать движение через неподвижность.

Другой пример — Военная галерея Зимнего дворца. Широкая гамма вариантов авторской и зрительской точек зрения позволяет нам рассмотреть галерею, с одной стороны, как некий коллективный портрет и описать его, выделив общие типологические черты, с другой стороны — как циклическое единство различных и не заменяющих друг друга портретов. В зависимости от того, будем ли мы описывать отдельный портрет как некое самостоятельное, самодовлеющее произведение искусства или как часть единого композиционного целого, наше внимание высветит в одном и том же объекте различные структурно значимые черты.

Сказанное делается очевидным, если мы обратим внимание на зеленый шелк, которым затянуты некоторые пространства, на месте которых должны были быть портреты (то есть портреты присутствуют своим отсутствием, выполняя функцию «значимого нуля»). Эти пространства структурно не равноценны между собой и, следовательно, по-разному относятся к заполненным квадратам. Одни из них обозначают места портретов, которые по разным причинам так и не были написаны: здесь «нуль» играет роль «нуля», то есть не имеет значения. Другие же (например, портреты участников декабрьского восстания 1825 г.) обозначают места, на которых были портреты, это значимое отсутствие. Отсутствие здесь выделяет портрет из общего текста даже в большей степени, чем это сделало бы его присутствие. Приказ об удалении портретов достиг совершенно противоположной намерению цели. Известен старый анекдот, согласно которому Герострат, уничтоживший ради славы античный храм, был приговорен к вечному забвению. Выполняя это решение, греки без конца повторяли, что Герострата следует забыть, и в результате прочно заучили его имя. Так и зеленые квадраты в общем облике Военной галереи прочнее всего увековечивали лица опальных декабристов.

В свое время Лафатер говорил об отражении как об «усилении существования»; нечто аналогичное мы видим и в данном случае. Не только отсутствие того или иного портрета усиливает факт его существования, сама идея Военной галереи выделяет разницу одного и того же и тождественность разного. На этом построено, в частности, описание галереи в известном стихотворении Пушкина «Полководец» (Пушкин, III, 378–379).

Стихотворение Пушкина актуализирует в первую очередь антитезу живого и мертвого — человека и его изображения. Уже в начале задана антиномия:

Нередко медленно меж ими я брожу

И на знакомые их образы гляжу.

Это значит, что глазам Пушкина предпосланы портреты, то есть холсты, на которые нанесены изображения живых людей. Далее в сознании наблюдающего поэта образы как бы наполняются жизнью, иллюзорность этого оживления подчеркнута словом «мнится»[251]. Эти строки выделяют общность портретов и тех, кого портреты изображают. Вводя голоса, заставляя портреты восклицать, Пушкин вырывается за пределы живописи в неживописное пространство, играя на рубеже искусства и действительности:

И, мнится, слышу их воинственные клики.

Далее поэт подходит к другому рубежу. Оживленный портрет как бы вступает в конфликт с уже умершим или состарившимся своим прототипом:

Из них уж многих нет; другие, коих лики

Еще так молоды на ярком полотне,

Уже состарелись и никнут в тишине

Главою лавровой…[252]

Мы приближаемся к границе между портретом и человеком, на нем изображенным. Портрет сохраняет вечную молодость, он находится в пространстве остановленного времени. «Я» портрета не подлежит времени, и это отделяет его от автора, который выполняет функцию зрителя, то есть находится в пространстве / времени. Однако автор — личный знакомый тех, кто запечатлен на портрете, в своем сознании и памяти держит другие образы: «многих нет», другие «уже состарелись». Этим читатель переносится и в многослойное временное пространство, и в столь же многослойное бытийное пространство. Отношение «картина — действительность» приобретает сложную выпуклость и многостепенную условность. Это составляет как бы увертюру к еще более усложненному восприятию портрета Барклая-де-Толли:

Но в сей толпе суровой

Один меня влечет всех больше.

С думой новой

Всегда остановлюсь пред ним — и не свожу

С него моих очей.

Чем далее гляжу,

Тем более томим я грустию тяжелой.

Он писан во весь рост.

Чело, как череп голый,

Высоко лоснится, и, мнится, залегла

Там грусть великая.

Кругом — густая мгла;

За ним — военный стан.

Спокойный и угрюмый,

Он, кажется, глядит с презрительною думой.

«Презрительная дума», которую Пушкин подчеркивает (а отчасти привносит) в портрет Доу, раскрывает способность живописи изображать движение. Здесь поэт не только смело оживляет зрительный образ, но и включает динамический критерий времени — трагическую военную судьбу Барклая-де-Толли. Таким образом, поэтический вариант портрета Барклая наполняется пророческим смыслом, который на реальном полотне отсутствует. Баратынский писал:

И поэтического мира

Огромный очерк я узрел,

И жизни даровать, о лира!

Твое согласье захотел.

(«В дни безграничных увлечений…»)

Пушкин в «Полководце» совершает нечто противоположное — вносит в жизнь трагическую глубину своей поэтической мысли:

О вождь несчастливый!..

Суров был жребий твой:

Все в жертву ты принес земле тебе чужой.

Непроницаемый для взгляда черни дикой,

В молчаньи шел один ты с мыслию великой,

И в имени твоем звук чуждый не взлюбя,

Своими криками преследуя тебя,

Народ, таинственно спасаемый тобою,

Ругался над твоей священной сединою.

Пушкинское описание портрета перехлестывает за пределы рамы:

Там, устарелый вождь! как ратник молодой,

Свинца веселый свист заслышавший впервой,

Бросался ты в огонь, ища желанной смерти, —

Вотще!

Знаменательно это «Вотще!», вырывающееся из структуры стихотворения, точно так же, как до этого стихотворение вырывалось из структуры портрета. Таким образом, обнажается важный художественный прием: выход текста за свои собственные пределы, открытое пространство как бы втягивается в художественный текст, что превращает незавершенность в элемент выражения смысла.

Говоря о динамическом разнообразии портретов, нельзя обойти вниманием и такой случай. Портреты какого-либо лица — например, государственного деятеля или великого поэта — реально созданы художником как некое, само себе достаточное, отдельное произведение искусства, но ни зритель, ни сам художник не могут исключить из своей памяти аналогичные опыты своих предшественников (например, всю цепь попыток скульптурного воспроизведения образа Пушкина). В этих условиях каждая новая попытка неизбежно воспринимается как реплика на все предшествующие. В ней неизбежно будет высвечиваться традиционность или полемичность данного скульптурного портрета. Поэтому, кстати заметим, средняя и скромная попытка создать скульптурный образ Пушкина, даже если она не демонстрирует большой художественной глубины, менее оскорбляет зрение в скульптурной пушкиниане, чем некоторые «ложнопоэтические» вариации на ту же тему.

Другой механизм иллюзии оживления — введение в портрет второй, антитетической фигуры. В обширном наборе «удвоенных» портретов можно выделить две группы. С одной стороны, это начинающийся у самых истоков портретного искусства парный портрет (муж и жена), в котором единство задано биографическими обстоятельствами оригинала и стереотипностью фигур данного жанра. В дальнейшем движение идет в направлении все большего разбалтывания этих, как и всяких других, исходно обязательных принципов. Портретное искусство начала XX в. широко пользуется одной из дополнительных возможностей, создающих динамику. Так, длительная традиция изображения человека с любимым животным, чаще всего собакой или лошадью, получает, например, под кистью Серова новую интерпретацию. Изображение человека вместе с любимой собакой создает ситуацию, о которой можно сказать, переделывая слова одной старой эпиграммы: «он не один и их не двое». Собака у Серова именно своей «красотой», собачьей утонченностью и собачьим аристократизмом превращается в злой аналог красивой и утонченной внешности своего хозяина. Здесь возникает потенциальная возможность целой гаммы сюжетно-типологических решений.

На имеющей черты портретной техники картине Рубенса «Венера и Адонис» прощальное объятие героя и богини динамически продолжено разлукой двух охотничьих собак, сделавших первые шаги друг от друга. Однако уходящий герой этой дублирующей сцены как бы воспроизводит следующий момент разлуки. Лапы собаки уже устремлены в сторону роковой охоты, но голова еще повернута к покидаемой подруге. Черта, отделяющая порыв любви от порыва охоты, парадоксально в наибольшей мере выражена в противоречии позы собаки. При этом сложность композиции в том, что четыре фигуры (людей и собак) даны в смысловом единстве и во временном и эмоциональном противопоставлении. Сам параллелизм еще не является непосредственным выразителем смысла. У Рубенса, например, он может выражать идею всеобщей любви, которая господствует в мире всего живого, но у Серова он делается средством выражения мыслей об обреченности этого породистого, изящного искусственного мира.

Портрет постоянно колеблется на грани художественного удвоения и мистического отражения реальности. Поэтому портрет — предмет мифогенный по своей природе. Подвижность неподвижного создает гораздо большую напряженность смысла, чем естественная для нее неподвижность, поэтому динамика в скульптуре и живописи более выразительна, чем динамика в балете. Преодоление материала — одновременно и одна из основных закономерностей искусства и средство насыщения его смыслом.

Портрет как бы специально, по самой природе жанра приспособлен к тому, чтобы воплотить самую сущность человека.

Портрет находится посредине между отражением и лицом, созданным и нерукотворным. В отличие от зеркального отражения, к портрету применимы два вопроса: кто отражен, во-первых, и кто отражал, во-вторых. Это делает возможным постановку еще двух вопросов: какую мысль изображенный человек высказал своим лицом и какую мысль художник выразил своим изображением. Пересечение этих двух различных мыслей придает портрету объемное пространство. Отсюда возможность колебаний между портретом-прославлением и карикатурой. Последнее особенно заметно, когда два смысла портрета вступают в конфликтные отношения: например, выражение торжественное, с точки зрения изображенного лица, кажется смешным или ужасным с точки зрения зрителя. Примером здесь может служить «Портрет королевской семьи» кисти Гойи, выполненный по всем правилам торжественного портрета. Это произведение легко может быть прочитано и как страшное пророчество, и почти как карикатура.

Портрет принципиально отличается от иконного стереотипа. На картинах эпохи Возрождения облик святого часто сохранял черты сходства с лицом натурщика; ср. также традицию итальянских художников эпохи Возрождения, в том числе Рафаэля, придавать внешности Марии портретные черты своей возлюбленной. Сходство с реальным человеком в этом случае может определяться целым рядом смысловых оттенков: от выражения почти религиозного преклонения перед красотой любимой женщины до чисто технического использования натурщицы.

Заслуживает внимания особый тип картин, как бы перекидывающий мост от иконы к портрету: анфасное изображение лица Христа, которое являет собой высшее выражение идеи портрета, одновременно человеческого и божественного. Эта двойственность, по существу, раскрывает природу портрета как такового. Портрет, во-первых, содержит изображение человека (введение дополнительных сюжетов, бытового антуража может разнообразно варьировать эту основу, но сохраняет ее сущность). Одновременно в изображении лика Христа сконцентрирована проблема богочеловечества, то есть задано изображение реальности, оцениваемой шкалой предельно высоких ценностей. Вместе с тем лицо Христа обычно располагается по отношению к лицу зрителя таким образом, что их глаза находятся на одной и той же оси, то есть лик Христа как бы представляет собой зеркальное отражение того, кто на Него смотрит. Это задает и высший критерий оценки зрителя: отражение может воплощать собой упрек или прославление, но оно всегда, есть оценка. Зритель как бы получает критерий для суда над самим собой: он находится на оси зрения Бога и, следовательно, представляет собой как бы отражение божественной сущности. Отражение может высвечивать недостоинство человека, самую невозможность сопоставления и одновременно скрытую надежду на возрождение. Зрителю как бы говорится: в тебя заложена внутренняя возможность Того, Чьи черты отражаются в твоем лице как в затуманенном зеркале.

Следовательно, портрет по своей природе наиболее философский жанр живописи. Он в основе своей строится на сопоставлении того, что человек есть, и того, чем человек должен быть. Это позволяет прочитывать портрет разнообразными способами: мы можем в нем увидеть черты людей определенной эпохи, психологические или этикетные отличия дамского и мужского поведения, социальные трагедии, различные варианты воплощения самого понятия «человек». Но все эти варианты прочтения объединяются тем, что предельная сущность человека, воплощаясь в исторически конкретных формах, сублимируется до философской проблемы «Се человек».

Итак, портретный жанр находится на пересечении различных возможностей раскрытия сущности человека средствами интерпретации его лица. В этом смысле портрет не только документ, запечатляющий нам внешность того или другого лица, но и отпечаток культурного языка эпохи и личности своего создателя. Брюллов в картине «Последний день Помпеи» в толпе людей, убегающих от пламени Везувия, нарисовал себя в образе художника, спасающегося вместе со своими кистями и красками. Здесь двойная идентификация: во-первых, портретное сходство лица и, во-вторых, профессиональное отождествление. Кисти и краски здесь выполняют функцию подписи. Однако вполне возможна точка зрения, согласно которой портретная неповторимость личности Брюллова запечатлена в картине как таковой. Мы узнали бы «кисть Брюллова» и без этой фигуры. Вся картина в своем единстве — отпечаток личности автора, и его изображение на ней в сущности избыточно — это автограф в автографе, несобственно прямая речь. Эту часть картины можно передать выражением: «Он говорит, что это он». (С этим связано то, что подделка картины юридически оценивается как подделка подписи.) Правда, необходимо отметить, что личность Брюллова, портретно отраженная на полотне, и его же личность, выразившаяся в картине, — разные личности. «Я» художника проявляется здесь в различных своих ипостасях. В одной из них оно является субъектом повествования, а в другой — его объектом. Однако особенность искусства в том, что разделение это в таком чистом, крайнем проявлении — предельный, искусственный случай: как правило, оба эти полюса как бы очерчивают пределы пространства, в котором осциллирует текст. Выбор типа портрета того или иного деятеля определялся тем культурным стереотипом, с которым связывалось в данном случае изображаемое лицо.

Живопись XVIII в. утвердила два стереотипа портрета. Один из них, опиравшийся на разработанный жанровый ритуал, выделял в человеке государственную, торжественно-высокую сущность. Такой портрет требовал тщательного соблюдения всего ритуала орденов, чинов и мундиров. Они как бы символизировали собой государственную функцию изображаемого лица, причем именно эта функция воплощала главный смысл личности.

Показателен в этом смысле портрет М. И. Кутузова кисти Р. М. Волкова: государственная сущность, воплощенная в орденах и мундире — знаках социальной позиции изображенного на портрете лица, — явно перевешивает важность, казалось бы, столь необходимого для портрета сходства. С этим связан еще один, характерный для портрета данной эпохи, принцип: если лицо, изображенное на торжественном портрете, обладает каким-либо дефектом внешности, художник стремится его скрыть, между тем как знаки наград и одежда всячески подчеркиваются.

Дальнейшее развитие портретной живописи, с одной стороны, приводит к росту внимания к психологической характеристике, например у Боровиковского, а с другой — к тому, что бытовые, домашние аксессуары вытесняют официально-парадные. Не без влияния Руссо в портрет попадали детали садового и паркового антуража. В соответствии с общей тенденцией отражать в портрете не бытийную норму, не иерархию культурных ценностей, а непосредственный, выхваченный из жизни отдельный момент изменяется и соотношение детских и взрослых фигур на полотне. Если раньше они распределялись по шкале иерархической ценности, то теперь художник предпочитает соединять их в единой жанровой композиции, нарочито подчеркивая живой беспорядок игры и минутную случайность избранного им мгновения. За этими различиями стоит антитеза двух концепций реальности: реальность как ценностная иерархия, сущность явления и реальность как мгновенно выхваченный эпизод (противопоставление такого рода дожило до наших дней и получило продолжение в двух типах фотографического портрета: непринужденно-бытовом и торжественном).

В зависимости от общей ориентации портрета, он тяготел к различным социокультурным концепциям сущности человека. Пушкин в «Капитанской дочке» подсветил свой образ Екатерины II двумя лучами: один отсылал читателя к торжественным портретам Левицкого, другой — к связанному с просветительской концепцией власти (государь-человек) портрету Боровиковского. Литературный образ, созданный Пушкиным, осциллирует между двумя живописными портретными концепциями Екатерины: персонификацией мощи государственного разума и воплощением гуманной человечности монарха эпохи Просвещения.

Двойственность «государственного» и «человеческого», столь существенная для просветительской концепции власти, наложила характерный отпечаток на портретную «суворовиану». Важно иметь в виду, что двуликость портретного и поэтического образа Суворова опиралась на сознательную ориентацию самим полководцем своего поведения. Экстравагантность одежды, например, выскакивание на поле боя в ночной рубашке, демонстративное пренебрежение к ритуальной стороне воинской службы само по себе становилось у него ритуальным, но адресовало зрителя к иной ритуализованной традиции. За этим отчетливо вырисовывался образ римского героя тех веков, когда быт республики еще ориентировался на простоту и «здравые» традиции предков. Суворов, разнообразивший свой досуг чтением римских историков, культивировал в своем поведении «добрые, старые нравы» республиканского Рима. Это воспринял Г. Р. Державин, демонстративно подчеркнув двойственность соединения высокого и низкого в своем стихотворном портрете полководца:

Кто перед ратью будет, пылая,

Ездить на кляче, есть сухари;

В стуже и в зное меч закаляя,

Спать на соломе, бдеть до зари…

(«Снигирь»)

Строки эти, многократно цитируемые, обычно приводятся как пример несоединимого контраста бытового и поэтического образов Суворова. Необходимо, однако, иметь в виду, что атмосфера «римской помпы» (выражение Белинского), пронизывающая эти стихи, задает также и другую культурную перспективу: пафос начального, еще республиканского Рима, в котором Цинциннат бросал плуг для того, чтобы удалиться на поле боя, а затем оставлял меч, чтобы вернуться к плугу (ср. именно такую интерпретацию «римского духа» в сцене избрания кошевого в «Тарасе Бульбе» Гоголя). Гравюра Буддеуса «А. В. Суворов отдыхает на соломе» (1799) также связана с образом старого республиканского Рима с его поэзией простоты и наивности нравов.

Обширное жанровое пространство портретной живописи второй половины XVIII — начала XIX в. обеспечивало свободу живописной интерпретации внутренней природы человека. Ср., например, пространство между автокарикатурами Пушкина, с одной стороны, и разными типами интерпретаций художниками внешности поэта, с другой.

Наиболее упрощенный способ внутренней характеристики изображаемого на портрете лица создавался введением на полотно деталей определенного антуража (например, изображение полководца на фоне битвы) и очень скоро превратился в слишком легко распознаваемый код. В «Портрете» Гоголя Чартков, став модным живописцем, рисовал именно то, что от него требовали заказчики: «Наконец он добрался, в чем было дело, и уж не затруднялся нисколько. <…> Кто хотел Марса, он в лицо совал Марса; кто метил в Байрона, он давал ему байроновское положенье и поворот. Коринной ли, Ундиной, Аспазией ли желали быть дамы, он с большой охотой соглашался на все и прибавлял от себя уже всякому вдоволь благообразия, которое, как известно, нигде не подгадит и за что простят иногда художнику и самое несходство» (Гоголь, III, 107).

Рассмотрим в этой связи известный портрет работы С. Тончи, изображающий Державина в шапке и шубе, сидящего на сугробе (1801). Существенно, что введению северной природы в державинский портрет предшествовала не лишенная полемики поэтическая инструкция героя портрета своему художнику:

Иль нет, ты лучше напиши

Меня в натуре самой грубой:

В жестокий мраз с огнем души,

В косматой шапке, скутав шубой…

(«Тончию»)

Державин создает миф о себе как северном Горации, разрушая «античный» стереотип поэтической личности именно тем, что исключительно буквально ей следует.

Для того, чтобы осознать смелость державинского решения, следует напомнить, что оно порывало с общеевропейской культурной традицией. Восходящее к римской поэзии изображение зимы как времени дождей (что было для Горация результатом воспроизведения реального климата зимней Италии) перешло в европейскую поэзию XVII–XVIII вв. как ориентация не на эмпирическую реальность, а на литературно-поэтическую символику. Только учитывая безусловную обязательность этого стереотипа, мы можем оценить смысл элементов реального зимнего пейзажа в поэзии Державина и в портретной живописи его эпохи. В сущности, здесь реализовывался один из важных элементов эстетики Державина: прорыв за пределы знаковой символической традиции в сферу реального быта, который при этом мгновенно становится не простой копией реальности, а ее символом. Разрушение знака создает новую знаковую структуру; разрушаемая система объявляется «искусственной», нереальной и ненациональной, а создаваемая наделяется именно этими признаками.

Таким образом, то, что декларировалось как отрыв от символических штампов (и на этом основании бесконечное число раз определялось исследователями как «реализм»), прорыв из мира символики в бытовую действительность, на самом деле, представляло собой обогащение художественного кода новым витком поэтической символизации. Как это часто бывает в искусстве, борьба с условностью реализуется как отказ от прямолинейной условности предшествующих этапов средствами введения на их место гораздо более сложных и утонченных условных моделей.

Пушкин со свойственной ему точностью писал о том, что воспроизведение бытовой правды в театре невозможно уже потому, что театральная действительность условно разделена на два пространства: одно — бытовое пространство зрителей, другое — пространство сцены, и находящиеся в одном из них не видят и не воспринимают другого. То же самое мы имеем и в пространстве живописном. Периодически встречающиеся в истории изобразительного искусства экспериментальные «прорывы» за пределы полотна лишь подтверждают принципиальную невозможность этих попыток; ими художник демонстрирует осознание закона взаимной непроницаемости реального и воспроизводимого пространства, но ими же он убедительно показывает, что преодолеть эту условность он не может. Портрет — художественное воплощение идеи «я», личности в первом лице[253].

Таким образом, портрет как бы соединяет в себе «то же самое» и «другое». Портрет находится на пересечении образно трех культурных путей. Одна его дорога связана с теми стилизациями, которым подвергается человеческое лицо, представляющее собой Природу, — требование сходства, то, что заставляет узнавать в портрете человека. Во-вторых, требование моды, то есть тех изменений, каким подвергается реальная внешность человека под влиянием определенного культурного воздействия. И втретьих, требование следовать эстетическим законам живописи (тем смысловым прочтениям, которым объект подвергается под кистью художника, с одной стороны, и под влиянием эстетики культурных кодов аудитории, с другой).

Портрет — как бы двойное зеркало: в нем искусство отражается в жизни и жизнь отражается в искусстве. При этом обмениваются местами не только отражения, но и реальности. С одной позиции, реальность по отношению к искусству — объективная данность; с другой — эту функцию выполняет искусство, а реальность — отражение в отражении. К этому следует добавить, что игра между живописью и объектом — лишь часть других зеркал. Например, можно было бы указать на особую жанровую разновидность: портреты художников в костюмах и гриме определенных ролей. Здесь лицо и одежда художника подчинены сценической трансформации, а эта последняя (особенно такие ее элементы, как поза, освещение и т. д.) отражает особенности языка живописи, в частности портретного жанра. Не только между бытом и сценой, но и между сценой и полотном возникают пересечения. Трансформация объекта под влиянием перевода его по тем законам, которые признает автор, подвергается встречному диалогическому давлению читателя или зрителя, который тоже определенным образом читает и реальное лицо изображенного человека, и законы портретирования.

Так, в повести Гоголя «Портрет» дама, увидевшая Психею, которую «не успел снять со станка» Чартков, пожелала принять ее за портрет дочери: «„Lise, Lise! Ах, как похоже! <…> Как хорошо вы вздумали, что одели ее в греческий костюм“. <…> „Что мне с ними делать? — подумал художник. — Если они сами того хотят, так пусть Психея пойдет за то, что им хочется“» (Гоголь, III, 105). В гоголевском отрывке звучит ирония, и это тоже еще одна точка зрения, которая может быть передана с помощью кисти художника.

Таким образом, и моделирование живописца, и встречное истолкование его произведения зрителем создают исключительно многофакторное смысловое пространство, в котором реализуется жизнь портрета — портрета как жанра, портрета как явления живописи данной эпохи и именно этого индивидуального, единичного портрета. Такое сложное пересечение различных художественных тенденций превращает портрет в своеобразный взрыватель искусства эпохи. Этот, казалось бы, наиболее предсказуемый и детерминированный жанр переносит искусство в пространство взрыва и непредсказуемости — исходную точку дальнейшего движения.

По сути дела, вся совокупность портретов может рассматриваться как полисемантический набор значения слова «человек» — от эпиграммы XVIII в.:

О, времена, о век,

И это — человек —

до державинского «Будь на троне человек» («На рождение в Севере порфирородного отрока») и многочисленных ложно-семантических интерпретаций (возможных лишь в русском языке), высвечивающихся в слове «человек» слова «чело» и «век» — столкновение сущности и исторической реальности.

Если отойти от этого случайного совпадения, то можно было бы указать на антитетическую связь между иконой и карикатурой: икона высвечивает божественные черты лица, карикатура — уродливые и животные. Возникшая в средние века жанровая возможность интерпретации человеческого мира в понятиях и терминах мира животных и, одновременно, очеловечивание сюжетов и иллюстраций, связанных с зоофольклором, создавало промежуточные жанры изобразительного искусства. Необходимость включить в иконографию зрительные образы святости заставляла изобразительное искусство искать в человеке сверхчеловеческое. Последнее связывалось с сакральным верхом: отсюда крылья, внесение ангельских черт в живописные воплощения образа младенца, возможность изображения ангела как головы с крыльями, но без тела.

С другой стороны, и икона, и храмовая архитектура включали в себя тему дьяволиады. Последняя строилась как слияние человеческого и звериного, концентрация внимания на «низе» и «низменных» частях тела. Необходимость развести реальный облик человека в пространстве двух полюсов порождала стремление к эмоциональным антитезам: улыбка приписывалась святости, хохот или же печаль — демонской сущности (ср. слова, которыми героиня Лермонтова отталкивает от себя Демона: «Зачем мне знать твои печали?»). Этот мотив в дальнейшем лег в основу романтического воплощения демонизма в живописи и поэзии. В этом последнем проявлении, от Байрона и Лермонтова до Врубеля, он обогатил образ духа зла целой гаммой созвучных романтизму представлений.

На этом фоне возникает метафорика художественного экстаза, одновременно способного строиться и на образах экстатического состояния мученика, райского блаженства праведника, и дьявольского хохота. Ср. у Дельвига:

Не часто к нам слетает вдохновенье,

И краткий миг в душе оно горит;

Но этот миг любимец муз ценит,

Как мученик с землею разлученье[254].

В агиографической традиции Дельвиг соединяет зло реального мира и блаженство вознесения над ним.

В друзьях — обман, в любви — разуверенье

И яд во всем, чем сердце дорожит.

(«Вдохновение»)

Сложное пересечение мотивов искусства как святости и искусства как греха создавало обширное пространство для вторжения живописных стереотипов в поэзию и одновременно обогащало живопись образами, почерпнутыми из поэзии. Но портрет как жанр имел и другую художественную доминанту: он настойчиво требовал проникновения в быт и внешнего сходства. Эти константы могли варьироваться, подвергаться различным изменениям, но сама природа живописи настойчиво требовала соотношения с действительностью.

XIX в. был эпохой «бури и натиска». Одновременно вспыхивали идеи самых утопических преобразований жизни и требования самого конкретного и реального ее изучения.

От искусства требовали стать реальностью, ответить на ее вопросы, слиться с жизнью, но сами вопросы, стоящие за ними идеи были нерасторжимы с верой в реальную возможность идеала. В начале XIX в. декабрист А. Одоевский, выходя на площадь, где должно было произойти восстание, воскликнул: «Умрем, братцы, ах, как славно мы умрем!» Смерть привлекала романтика даже больше, чем победа. Последнее отдавало пошлостью. Не случайно во всех многочисленных революциях этого столетия на баррикадах погибали одни, а министерские кресла захватывали другие. Проза побеждала в быту, поэзия — в области мысли и идеалов. Отсюда то, что поражение влекло за собой меньше горьких разочарований, чем победа. Буря, бушевавшая в жизни и умах, на баррикадах и в поэзии XIX в., отразилась как в зеркале в портретах этой эпохи.

Общая динамика искусства перемещается по оси, на одном полюсе которой находится безграничная свобода, доходящая до полного отрыва от внешнего образа изображаемого объекта, а на другом — предельная прикованность к объекту. В разные периоды эволюции искусства доминирующий центр перемещается то в одну, то в другую сторону. Многократно теоретики искусства объявляли присущее им соотношение этих точек единственно подлинным проявлением искусства, выводя противоположную тенденцию за его пределы. По мере расширения технических средств искусства к этому противопоставлению добавлялось еще одно: какие-то избранные средства копирования реальности объявлялись художественными в то время, как другие отбрасывались за пределы подлинной художественности. Релятивность этих границ очевидна. Например, нам теперь трудно представить античные статуи, хранящиеся в современном музее, раскрашенными, — наше представление о скульптуре вполне удовлетворяется гаммой оттенков, создаваемых игрой света и мрамора. Однако античная скульптура классической поры была крашеной, и это ничуть не нарушало эстетических переживаний зрителя.

Стили и направления живописи

Существует огромное разнообразие стилей и направлений в изобразительном искусстве. Часто они не имеют четко выраженных границ и плавно переходят из одного в другой, находясь в непрерывном развитии, смешении и противодействии. В рамках одного исторического художественного стиля всегда зарождается новый, а тот, в свою очередь, переходит в следующий и т.д. Многие стили сосуществуют одновременно и поэтому «чистых стилей» вообще не бывает. У нас вы можете заказать портрет по фотографии на холсте.

(произошло от лат. abstractio – удаление, отвлечение) – направление искусства, отказавшееся от приближенного к действительности изображения форм в живописи и скульптуре. Одна из целей абстракционизма – достижение гармонии, создание определённых цветовых сочетаний и геометрических форм, чтобы вызвать у созерцателя разнообразные ассоциации. Главными представителями абстракционизма были: Василий Кандинский (1866-1944), Пабло Пикассо (1881-1973).

(произошло от фр. avant-garde – передовой отряд) – совокупность экспериментальных, модернистских, подчеркнуто необычных, поисковых начинаний в искусстве 20 века. Авангардными направлениями являются: фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм, абстракционизм, сюрреализм, акционизм, поп-арт, концептуальное искусство.

Академизм

(от фр. academisme) – направление в европейской живописи XVI-XIX веков. Основывалось на догматическом следовании внешним формам классического искусства. Последователи характеризовали этот стиль как рассуждение над формой искусства древнего античного мира и эпохи Возрождения. Академизм восполнял в себе традиции античного искусства, в которых идеализирован образ натуры, компенсируя при этом норму красоты. В этом стиле писали Аннибале, Агостино и Лодовико Карраччи.

(от англ. action art – искусство действия) – хэппенинг, перформанс, эвент, искусство процесса, искусство демонстрации и ряд других форм возникших в авангардистском искусстве 1960-х годов. В соответствии с идеологией акционизма художник должен заниматься организацией событий, процессов. Акционизм стремится стереть грань между искусством и действительностью. Наиболее известный представитель акционизма – Джексон Поллок.

(аля прим) (произошло от итал. alla prima – в первый момент) – разновидность техники масляной живописи, предусматривающая выполнение картины (или её фрагмента) за один сеанс, без предварительных прописок и подмалевка.

(произошло от франц. empire – империя) – стиль в архитектуре и декоративном искусстве возникший во Франции в начале XIX в., в период Первой Империи Наполеона Бонапарта. Ампир – финал развития классицизма. Для воплощения величества, изысканности, роскоши, мощи и воинской силы Ампиру характерно обращение к античному искусству: древнеегипетским декоративным формам (военные трофеи, крылатые сфинксы…), этрусским вазам, помпейской росписи, греческому и римскому декору, ренессансных фрескам и орнаментам. Главным представителем этого стиля был Ж.Л.Давид (картины “Клятва Горациев” (1784), “Брут” (1789))

(произошло от лат. animal – животное) – жанр изобразительного искусства, в котором основным предметом изображения являются животные.

(произошло от лат. applicatio – прикладывание) – способ создания орнаментов, изображений путём наклеивания на холст разноцветных кусочков какого-либо материала.

(от греч. ana – обратно и hronos – время), другое название – гиперманьеризм – одно из направлений постмодернизма, предлагающее авторскую интерпретацию искусства прошлого. Анахронизм возник в конце 1970-х гг. в Италии, позднее и во Франции. Мастера анахронизма: Карло Мария Мариани, Омар Галлиани, Луиджи Онтани, Стефано ди Стасио, Убальдо Бартолини, Антонио Аббате, Жан Гаруй.

(от англ. underground – подполье, подземелье) – ряд художественных направлений в современном искусстве, противопоставляющих себя массовой культуре, мейнстриму. Андеграунд отвергает и нарушает принятые в обществе политические, моральные и этические ориентации и типы поведения, внедряя в повседневность асоциальное поведение. В советский период в силу строгости режима почти всякое неофициальное, т.е. не признанное властями, искусство оказывалось андеграундом.

(от ит. arte povera – бедное искусство) – художественное направление, объединившее художников из Рима, Турина, Милана и Генуи во второй половине XXв. Художники арте повера визуализировали диалог между природой и индустрией, используя промышленные или нехудожественные материалы, хотели освободить творчество от ограничений традиционных форм искусства и художественного пространства, а также играли с политическим измерением индустриальных материалов. Движение стало заметным явлением на международной арт-сцене, находясь в противостоянии и диалоге с минимализмом в Америке, который также использовал индустриальные материалы. С точки зрения художников арте повера, минимализм занимался аспектами формы и не затрагивал поэтические, политические и исторические проблемы, которые были важны для арте повера. Арте повера не было объединением художников, имеющим свой манифест. Это было прежде всего движение, которое при помощи куратора и критика было признано и классифицировано в своей совокупности.

(от фр. art nouveau, буквально – новое искусство) – распространённое во многих странах (Бельгия, Франция, Англия, США и др.) название стиля модерн. Самый известный художник этого направления живописи: Альфонс Муха.

Арт деко

(от фр. art deco, сокр. от decoratif)- направление в искусстве в середине 20 века, обозначившее синтез авангарда и неоклассицизма, пришло на смену конструктивизму. Отличительные признаки этого направления: усталость, геометрические линии, роскошь, шик, дорогие материалы (слоновая кость, крокодиловая кожа). Самым известным художником этого направления является Тамара де Лемпицка(1898-1980).

Техника живописного письма аэрографом (в переводе воздушная кисть – прибор для тонкого распыления краски сжатым воздухом) по трафарету.

(произошло от итал. barocco – странный, причудливый или от порт. perola barroca – жемчужина неправильной формы, существуют и другие предположения о происхождении этого слова) – художественный стиль в искусстве позднего Возрождения. Отличительные признаки этого стиля: преувеличенность размеров, изломанность линий, обилие декоративных подробностей, тяжесть и колоссальность.

(от нем. biedermeier – простодушный, обывательский) – направление в немецком и австрийском искусстве, распространённое в 1815-1848 годах. Стиль является ответвлением романтизма, пришедшего на смену ампиру, поэтому его иногда называют смесь ампира с романтизмом. В бидермейере формы стиля ампир преобразовывались в духе интимности и домашнего уюта. Для стиля характерно тонкое, тщательное изображение интерьера, природы и бытовых деталей. Представители бидермейера в живописи: Г. Ф. Керстинг, Людвиг Рихтер, Карл Шпицвег, Мориц фон Швинд и Фердинанд Вальдмюллер.

(произошло от фр. bataille – битва) – жанр изобразительного искусства, в котором изображаются темы войны: сражения, военные походы.

(жанровая живопись) – жанр изобразительного искусства, в котором изображаются обыденные сцены из повседневной жизни человека без прикрас.

(от лат. vanitas, букв. – «суета, тщеславие») – жанр живописи эпохи барокко, аллегорический натюрморт, композиционным центром которого традиционно является человеческий череп. Подобные картины, ранняя стадия развития натюрморта, предназначались для напоминания о быстротечности жизни, тщетности удовольствий и неизбежности смерти. Наибольшее распространение получил во Фландрии и Нидерландах в XVI и XVII веках, отдельные примеры жанра встречаются во Франции и Испании.

жанр Венецианской живописи 18 века, в котором изображается городской пейзаж в виде панорамы, с соблюдением масштаба и пропорций. Великий представитель этого стиля в живописи – венецианский художник Каналетто (1697-1768). В России родоначальником архитектурной ведуты были живописцыФ.Я.Алексеев, М.Н.Воробьёв, С.Ф.Щедрин.

(от итал. il verismo, от слова vero – истинный, правдивый) – реалистическое направление в итальянском изобразительном искусстве конца XIX века. Термин возник в XVII веке, употреблялся в изобразительном искусстве и обозначал реалистическую струю в живописи барокко. Затем термин возрождается во второй половине XIX века, являясь обозначением (весьма неопределёнными расплывчатым) реалистического и натуралистического направления в итальянском искусстве. Самыми известными художниками этого направления являютсяДж. Фаттори, С. Лега, Т. Синьрини, О. Боррани, В. Кабьянка,Дж. Аббати и др.

 или РЕНЕССАНС (от фр. renaissance, итал.rinascimento) – эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре Средних веков и предшествующая культуре нового времени. Примерные хронологические рамки эпохи – XIV-XVI века. Отличительная черта эпохи возрождения – светский характер культуры и её антропоцентризм (то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности). Появляется интерес к античной культуре, происходит как бы её «возрождение» – так и появился термин. Рисуя картины традиционной религиозной тематики, художники начали использовать новые художественные приёмы: построение объемной композиции, использование пейзажа на заднем плане, что позволило им сделать изображения более реалистичными, оживленными. Это резко отличало их творчество от предыдущей иконографической традиции, изобилующей условностями в изображении. Наиболее известные художники этого периода: Сандро Боттичелли (1447-1515),Леонардо да Винчи (1452-1519), Рафаэль Санти (1483-1520),Микеланджело Буонарроти (1475-1564), Тициан (1477-1576),Антонио Корреджо (1489-1534), Иероним Босх (1450-1516),Альбрехт Дюрер (1471-1528).

вид абстрактного искусства, композиции которого построены из ограниченного набора правильных форм и основных цветов.

ФОТОРЕАЛИЗМ, СУПЕРРЕАЛИЗМ – стиль в живописи и скульптуре, основанный на фотореализации объекта. Гиперреализм возник в США в середине 20 века. Главная цель гиперреализма показать действительность.

(архитектурный пейзаж) – жанр изобразительного искусства, в котором основным предметом изображения являются городские улицы, здания.

(произошло от итал. gotico – непривычный, варварский) – период в развитии средневекового искусства, охватывавший почти все области культуры и развивавшийся на территории Западной, Центральной и отчасти Восточной Европы с XII по XV век. Готика завершила развитие европейского средневекового искусства, возникнув на основе достижений романской культуры, а в эпоху Возрождения искусство средневековья считалось «варварским». Готическое искусство было культовым по назначению и религиозным по тематике. Оно обращалось к высшим божественным силам, вечности, христианскому мировоззрению. Готика в своем развитии подразделяется на Раннюю готику, Период расцвета, Позднюю готику.

 искусство изображения предметов контурными линиями и штрихами. Иногда в графике допускается применение цветных пятен, но здесь они играют вспомогательную роль.

(произошло от фр. grisaille, от gris – серый) – вид декоративной живописи, выполняемой в разных оттенках какого-либо одного цвета (чаще серого). Гризайль применяется с 17 века, широко распространена в росписях интерьеров классицизма, главным образом как имитация скульптурного рельефа.

(произошло от фр. dadaisme, dada – деревянная лошадка; в переносном смысле – бессвязный детский лепет) – модернистское литературно-художественное течение 1916-1922 годов, для которого характерны сознательный иррационализм и демонстративный антиэстетизм. Зародился во время Первой мировой войны в Цюрихе (Швейцария), как реакция на последствия войны, жестокость которой, по мнению дадаистов, подчеркнула бессмысленность существования. Рационализм и логика объявлялись одними из главных виновников опустошающих войн и конфликтов. Исходя из этого, дадаисты считали, что современную европейскую культуру необходимо уничтожить через разложение искусства. Самые известные дадаисты: Ханс Арп (1886-1966), Марсель Дюшан (1887-1968),Макс Эрнст (1891-1976), Филипп Супо (1897-1990), Тристан Тцара (1896-1963).

живопись, созданная с целью украшения интерьера или дополнения к дизайну помещения.

(от франц. division – разделение), пуантилизм – направление неоимпрессионизма, письмо раздельными четкими мазками в виде точек или мелких квадратов. Смешение цветов с образованием оттенков происходит на этапе восприятия картины зрителем. Самые известные художники, писавшие в этом стиле:Жорж Сёра (1859 – 1891), Поль Синьяк (1863-1935), Анри Матисс (1869-1954), Камиль Писсарро, Люсьен Писсарро, Анри Эдмон Кросс, Шарль Теофил Ангран, Максимилиан Люс, Ипполит Птижан, Жорж Леммен, Тео Ван Риссельберге, Джованни Сегантини, Николай Мещеряков.

(от фр. impression – впечатление) – направление в европейской живописи, зародившееся во Франции в середине 19 века. Импрессионисты избегали всяких подробностей в рисунке и пытались уловить общее впечатление от того, что видит глаз в конкретный момент. Этого эффекта они достигали при помощи цвета и фактуры. Самые известные художники этого направления живописи: Мане, Ренуар, Сезанн, Дега, Моне, Писсарро.

стиль европейской живописи эпохи барокко, появившийся в Риме в конце XVI века. Основоположником этого стиля считается Караваджо. Караваджо оказал огромное влияние на развитие европейской реалистической живописи.
Революция Караваджо в области формы и иконографии живописи явилась результатом радикального изменения отношений между художником и внешним миром. Для караваджизма характерны: демократизм художественных идеалов; интерес к непосредственному воспроизведению натуры; драматизация изображения с помощью контрастов света и тени; стремление передать ощущение осязаемой материальности предметов; крупные планы; монументализация жанровых мотивов; бытовая трактовка религиозных и мифологических сюжетов.

 кич (от нем. kitsch – безвкусица) – термин, обозначающий одно из наиболее одиозных явлений массовой культуры, синоним псевдоискусства, в котором основное внимание уделяется экстравагантности внешнего облика, крикливости его элементов. По сути, китч – разновидность постмодернизма. Китч – это массовое искусство для избранных. Произведение, принадлежащее к китчу, должно быть сделано на высоком художественном уровне, в нем должен быть увлекательный сюжет, но это не настоящее произведение искусства в высоком смысле, а искусная подделка под него. В китче могут быть глубокие психологические коллизии, но там нет подлинных художественных открытий и откровений.

(произошло от лат. classicus – образцовый) – художественный стиль и эстетическое направление в европейской литературе и искусстве 17 – начала 19 вв., одной из важных черт которых являлось обращение к образам и формам античной литературы и искусства, как идеальному эстетическому эталону. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым, обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Интерес для классицизма представляет только вечное и неизменное. В каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки. Эстетика классицизма придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Многие правила и каноны классицизм берет из античного искусства.

(от фр. cloison – перегородка) – термин, перенесенный в живопись из прикладного искусства. Суть данной системы заключается в том, что все полотно разделяется на несколько плоскостей разного цвета в соответствии с изображаемыми фигурами или предметами. Каждая из этих плоскостей очерчивается причудливо изгибающейся широкой контурной линией, как в  витражах свинцовыми перегородками. Главная роль в клуазонизме отводится чистым контрастным цветам, которые придают живописной плоскости особый декоративный эффект, поднимая линию горизонта и разрушая привычную перспективу натурного пространства. Фигуры уплощаются и становятся похожими на тени. Эта манера письма разработана Эмиль Бернаром и Л.Анкетеном в 1887 г.

направление в советском искусстве 20-х гг. ХХ в. Сторонники конструктивизма, выдвинув задачу конструирования окружающей среды, активно направляющей жизненные процессы, стремились осмыслить формообразующие возможности новой техники, ее логичных, целесообразных конструкций, а также эстетические возможности таких материалов, как металл, стекло, дерево. Показной роскоши конструктивисты стремились противопоставить простоту и подчеркнутый утилитаризм новых предметных форм, в чем они видели овеществление демократичности и новых отношений между людьми.

(от греч. kosmos – организованный мир, kosma – украшение) – художественно-философское мировоззрение, в основе которого располагается знание о Космосе и представление о человеке как о гражданине Мира, а также о микрокосмосе, подобном Макрокосмосу. Космизм связан с астрономическими знаниями о Вселенной.

(от фр. cubisme, произошло от cube – куб) – модернистское направление в живописи начала ХХ века, которое выдвинуло на первый план формальную задачу конструирования объёмной формы на плоскости, сведя к минимуму изобразительно-познавательные функции искусства. Слово “кубисты” было употреблено в 1908 и 1909 французским критиком Л. Воселем как насмешливое прозвище группы художников, изображавших предметный мир в виде комбинации геометрических тел или фигур. Самый известный художник этого направления живописи: Пабло Пикассо (1881-1973).

направление в искусстве авангарда в начале ХХ века, соединившее в себе наработки итальянских футуристов и французских кубистов.
Самые известные художники кубофутуризма: Казимир Малевич,Давид Бурлюк, Иван Клюин, Александра Экстер, Наталья Гончарова, Надежда Удальцова, Любовь Попова, Ольга Розанова, Иван Пуни.

ПОП-СЮРРЕАЛИЗМ (от англ. lowbrow – малообразованный, непритязательный) – направление в изобразительном искусстве, возникшее в Лос-Анджелесе в конце 1970-х годов. На становление лоуброу арта повлияли панк-музыка, поп-искусство и другие субкультуры. У истоков движения стояли подземные карикатуристы Роберт Уильямс и Гэри Пэнтер, и художники Гэри Байсмэн и Тим Бискуп.)

живописное направление в русском искусстве 1910-х гг. Придумали этот стиль М. Ф. Ларионов и Н.С. Гончарова.
Лучизм это абстрактное искусство, основанное на вмещение световых спектров и светопередачи.

(от итал. manierismo, от maniera – манера, стиль) – стиль в искусстве, основанный на усвоении манеры какого-нибудь большого мастера или определенной художественной школы.

(произошло от греч. meta – между, после, через и геalis – вещественный, действительный) – реализм многих реальностей, связанных непрерывностью метаболических превращений и перемен состояний. Есть реальность, открытая зрению муравья, и реальность, открытая блужданию электрона, и реальность, свёрнутая в математическую формулу. Метареальный образ, метаморфоза, метабола – способ взаимосвязи всех этих реальностей, утверждение их растущего единства.

Мизерабилизм

(от фр. miserable – несчастный) – направление изобразительного искусства, зародившееся во Франции после 1940-х годов. В рамках данного направления, на первое место выносятся принципы фигуративности, сюжетно-драматическое начало в живописи и графике, с подчеркиванием трагической обреченности, «покинутости» человека в мире. Основоположником мизерабилизма считается Франсис Грюбер.

Минимализм

(произошло от англ. minimal art – минимальное искусство) – художественное течение, исходящее из минимальной трансформации используемых в процессе творчества материалов, простоты и единообразия форм, монохромности, творческого самоограничения художника. Для минимализма характерен отказ от субъективности, репрезентации, иллюзионизма. Отвергая классические приемы и традиционные художественные материалы, минималисты используют промышленные и природные материалы простых геометрических форм и нейтральных цветов (черный, серый), малых объемов, применяют серийные, конвейерные методы индустриального производства. Минимализм возник в США в первой половине 60-х гг. Среди наиболее репрезентативных минималистов: К. Андре, М. Бочнер,У. Де Мариа, Д. Флэвин, С. Ле Витт, Р. Мэнголд, Б. Мэрден, Р. Моррис, Р. Раймэн.

Модерн

(произошло от фр. moderne – новейший, современный) – cтиль в европейском и американском иcкyccтвe нa pyбeжe XIX-XX вeкoв. Модерн переосмысливал и стилизовал черты искусства разных эпox, и выpaбoтaл coбcтвeнныe xyдoжecтвeнныe пpиeмы, ocнoвaнныe нa пpинципax асимметрии, орнаментальности и декоративности. Его отличительными особенностями являются: отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, природных линий. Этим oбъяcняeтcя нe тoлькo интepec к pacтитeльным opнaмeнтaм в пpoизвeдeнияx мoдepнa, нo и caмa иx кoмпoзициoннaя и плacтичecкaя cтpyктypa – oбилиe кpивoлинeйныx oчepтaний, oплывaющиx, нepoвныx кoнтypoв, напоминающих pacтитeльныe фopмы. Художники, писавшие в стиле модерн: Поль Гоген (1848-1903), Густав Климт (1862-1918).

Модернизм

(произошло от итал. modernismo – «современное течение») – общее название направлений искусства и литературы конца 19-20 века: кубизм, дадаизм, сюрреализм, модерн, футуризм, экспрессионизм, абстрактное искусство, функционализм, неоимпрессионизм, постимпрессионизм и т. п.

Натюрморт

(в переводе с фр. – мертвая, неодушевленная натура) – это художественное изображение различных предметов быта. Ими могут быть: посуда, домашняя утварь, фрукты, овощи, цветы, дичь или любое их сочетание. Самые известные школы в написание натюрморта – фламандская и голландская, в которых по-своему решили задачу передачи цвета и композиции.

Наив, наивное искусство

изобразительные виды народного искусства; творчество художников-самоучек; а также самодеятельное искусство.

Натурализм

(произошло от лат. naturalis – природный) – направление в литературе и искусстве последней трети 19 века, стремившееся к объективно точному и бесстрастному воспроизведению наблюдаемой реальности. Считается, что натурализм воспроизводит реальность без ее идейного осмысления, художественного обобщения, критической оценки и отбора.

Неоклассицизм

Де Стиль – термин, обозначающий художественные явления последней трети XIX-XX вв., которым присуще обращение к традициям античного искусства, искусства эпохи Возрождения или классицизма. Возникновение неоклассицизма обусловлено стремлением противопоставить некие “вечные” эстетические ценности тревожной и противоречивой реальности. Самый известный художник этого направления живописи: Адольф Вильям Бугро (1825-1905)

Неопластицизм

одна из ранних разновидностей абстрактного искусства. Создан к 1917 году нидерландским живописцем П. Мондрианом и др. художниками входившими в объединение “Стиль”. Для неопластицизма характерно, по словам его создателей, стремление к “универсальной гармонии”, выразившееся в строго уравновешенных комбинациях крупных прямоугольных фигур, четко разделенных перпендикулярными линиями черного цвета и окрашенных в локальные цвета основного спектра (с добавлением белого и серого тонов).

Неореализм

художественное направление, получившее развитие в изобразительном искусстве в середине XX века в ряде стран Европы и в США, представители которого на фоне модернистского искусства провозгласили возврат к реалистическим ценностям традиционных изобразительных форм.

Неоэкспрессионизм

направление в современной живописи, которое возникло в конце 1970-х и доминировало на арт-рынке до середины 1980-х. Неоэкспрессионизм возник в Европе как реакция на концептуальное и минималистическое искусство 1970-х. Неоэкспрессионисты вернулись к образности, фигуративности, живой и эмоциональной манере, ярким насыщенным цветам.

 (произошло от фр. nu – нагой, раздетый) – один из жанров изобразительного искусства, посвященный изображению нагого тела, преимущественно женского. В своём развитии ню тесно связан с изображением обнажённого человеческого тела и воплощает идеал красоты данной страны и эпохи. Ню зарождается в эпоху Возрождения в рамках мифологического, аллегорического, исторического и бытового жанров. Формирование ню как жанра происходит в 17 веке с распространением идей сенсуализма: изображения нагого тела проникаются откровенно чувственным началом.

(от англ. ор art, сокращение от optical art – оптическое искусство) – неоавангардистское течение в изобразительном искусстве, одна из поздних модификаций абстрактного искусства. В оп-арте эффекты пространственного перемещения, слияния и “парения” форм достигались введением резких цветовых и тональных контрастов, ритмических повторов, пересечения спиралевидных и решетчатых конфигураций, извивающихся линий.

(от фр. orphisme, от Orpһée – Орфей) – направление во французской живописи 1910-х гг. Название дано в 1912 французским поэтом Аполлинером живописи художника Робер Делоне. Орфизм связан с кубизмом, футуризмом и экспрессионизмом. Основные особенности живописи этого стиля эстетизм, пластичность, ритмичность, изящество силуэтов и линий.
Мастера орфизма: Робер Делоне, Соня Терк-Делоне,Франтишек Купка, Франсис Пикабиа, Владимир Баранов-Россине, Фернан Леже, Морган Рассел.

(искаженное лат. persona – личность, особа) – первоначально синоним современного понятия портрет вне зависимости от стиля, техники изображения, места и времени написания. Понятие парсуна в значении произведения переходного периода от иконописи к светской портретной живописи предложено И.М. Снегирёвым в 1854 году.

Пастораль

(произошло от фр. pastorale, пастушеский, сельский) – жанр поэтизирующий мирную и простую сельскую жизнь.

Примитивизм

стиль живописи, зародившийся в XIX-XX веках. Примитивисты намеренно упрощали картину, делая её формы примитивными, как народное искусство, творчество ребенка или первобытного человека. Основное отличие от наивного искусства: наив – живопись непрофессионалов, а примитивизм – стилизованная живопись профессионалов. Самыми известными художниками этого направления являются Марк Шагал, Нико Пиросмани.

Поп-арт

(произошло от англ. popular art – популярное, общедоступное искусство или от pop – отрывистый звук, лёгкий хлопок) – буквально: искусство, производящее взрывной, шокирующий эффект – неоавангардистское направление в изобразительном искусстве. Поп арт получил распространение со 2-й половины 1950-х гг. в США. Художники этого направления воспроизводят буквально типичные предметы современного быта (вещи домашнего обихода, упаковку товаров, фрагменты интерьеров, детали машин…), популярные печатные изображения известных личностей, вырезки из газет или включают эти предметы и изображения в композиции. Отличительная черта поп-арта – сочетание вызова с безразличием. Все одинаково ценно или бесценно, одинаково красиво или безобразно, одинаково достойно или недостойно. Самые известные художники поп арта: Джаспер Джонс, Роберт Раушенберг и Энди Уорхол.

(произошло от фр. слова portrait) – это художественное изображение человека с передачей его внутреннего мира. Делится на индивидуальный, групповой, парадный, автопортрет.

Постимпрессионизм

(произошло от фр. postimpressionisme, от лат. post – после и импрессионизм) – совокупность направлений, возникших во французском искусстве во второй половине 1980-х годов и пришедших на смену импрессионизму. Началом постимпрессионизма принято считать середину 1880-х, когда состоялась последняя выставка импрессионистов и был опубликован Манифест символизма (1886) поэта Жана Мореаса. Новые течения декларировали неприятие эстетики импрессионизма и реализма. Их объединяла готовность передавать в картинах не сиюминутные, но длительные, сущностные состояния жизни, как материальные, так и духовные. Поиски шли различными путями: это и пуантилизм (Жорж Сёра,Поль Синьяк), и символизм Поля Гогена.

Постмодернизм

(произошло от фр. postmodernisme – после модернизма) – новый художественный стиль, отличающийся от модернизма возвратом к красоте вторичной реальности, повествовательности, обращением к сюжету, мелодии, гармонии вторичных форм. Для постмодернизма характерно заимствование из разных эпох, регионов и субкультур стилей, образных мотивов и художественных приемов.

Прерафаэлитизм

(произошло от англ. pre перед и raphaelitism – Рафаэль) – эстетико-мистическое направление в английской поэзии и живописи во второй половине XIX в, образовавшееся в начале 50-х годов с целью борьбы против условности в английском искусстве викторианской эпохи, против академических традиций и слепого подражания классическим образцам.

Проторенессанс

(произошло (от греч. protos – первый и фр.Renaissance – Возрождение) – переходное направление в итальянском искусстве от эпохи Средневековья к эпохе Возрождения.

Пуантилизм

(дивизионизм) (произошло от фр. pointiller – писать точками) – направление неоимпрессионизма, письмо раздельными четкими мазками в виде точек или мелких квадратов. Смешение цветов с образованием оттенков происходит на этапе восприятия картины зрителем. Самые известные художники, писавшие в этом стиле: Жорж Сёра (1859 – 1891), Поль Синьяк (1863-1935), Анри Матисс (1869-1954).

Пуризм

(от фр. pur – чистый) – направление в живописи и архитектуре XX века, ищущее при создании своих произведений эстетической ясности, точности, подлинности в изображении. Это течение было создано французским художником Амеде Озенфаном и архитектором Ле Корбюзье в 1918 году с написанием ими художественного манифеста «После кубизма». Идеальной пропорцией в пуризме рассматривается золотое сечение и отвергается декоративность и манерность.

Реализм

(произошло от лат. геalis – вещественный, действительный) – направление в искусстве, характеризующееся изображением социальных, психологических и прочих явлений, максимально соответствующим действительности. Самые известные реалисты: Илья Репин, Иван Шишкин, Василий Поленов, Василий Суриков, Исаак Левитан.

Рококо

(происходит от фр. rococo, rocaille) – стиль в искусстве и архитектуре, зародившийся во Франции в начале 18 века. Отличался грациозностью, легкостью, интимно-кокетливым характером. Придя на смену тяжеловесному барокко, рококо явился одновременно и логическим результатом его развития, и его художественным антиподом. Со стилем барокко рококо объединяет стремление к завершённости форм, однако если барокко тяготеет к монументальной торжественности, то рококо предпочитает изящество и лёгкость.

Романтизм

(произошло от фр. romantisme) – идейное и художественное направление в европейской и американской живописи конца 18 – начала 19 веков, выдвигавшее на первый план индивидуальность, наделяя ее идеальными устремлениями. Романтизм выделял главенство воображения и чувств. Его основная социально-идеологическая предпосылка – разочарование в буржуазной цивилизации, в социальном, промышленном, политическом и научном прогрессе. Самые известные живописцы этого жанра: Э. Делакруа, И.К. Айвазовский (1817-1900).

Иппический жанр

(произошло от греч. hippos – лошадь) – жанр изобразительного искусства, в котором главным мотивом является изображение лошади.

Исторический жанр

 жанр изобразительного искусства, посвященный историческим событиям и деятелям, а также социально значимым явлениям в истории общества.

(произошло от итал. capriccio, буквально – каприз, прихоть) – архитектурный пейзаж-фантазия. Самые известные художники писавшие каприччо: Франческо Гварди, Антонио Каналетто.

Марина

МОРСКОЙ ПЕЙЗАЖ  (произошло от фр. marine, итал.marina, от лат. marinus – морской) – жанр изобразительного искусства, изображающий морской вид. Яркий представитель этого жанра – И.К.Айвазовский (1817-1900).

Сентиментализм

(произошло от лат. sentiment – чувство) – направление западного искусства второй половины XVIII., выражающее разочарование в цивилизации, основанной на идеалах разума. Сентиментализм провозглашает чувство, уединенное размышление, простоту сельской жизни “маленького человека”. Идеологом сентиментализма считается Ж.Ж.Руссо. Художники, писавшие в этом жанре: Я.Ф. Хаккерт, Р.Уилсон, Т.Джонс, Дж.Форрестер, С.Дэлон.

Символизм

(происходит от фр. symbolisme) – одно из крупнейших направлений в искусстве (в литературе, музыке и живописи), возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития на рубеже XIX и XX веков, прежде всего в самой Франции, Бельгии и России. Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Их экспериментаторский характер, стремление новаторству, космополитизм и обширный диапазон влияний стали образцом для большинства современных направлений искусства. Художники символисты: Обри Бердслей, Михаил Врубель.

(от англ. street art – уличное искусство) – искусство, получившее развитие на улицах и в городских публичных местах. Включает в себя граффити, тэги, трафаретное граффити, стикер-арт, постеры, видео проекции, флэш-мобы и уличные инсталляции.

Материал подготовлен студией Art-Spb

человеческих портретов свидетельствует о сдвиге в культуре и познании — ScienceDaily

На протяжении всей истории портреты, изображающие человеческий профиль, эволюционировали, чтобы отразить меняющиеся культурные нормы. Новое исследование, проведенное Хеленой Митон, научным сотрудником Института Санта-Фе в Омидьяре, и в соавторстве с Дэном Спербером из Центральноевропейского университета и Микояджем Херником из UiT Арктического университета Норвегии, показывает, что человеческое познание играет решающую роль в эволюция портрета человека.

«Эти когнитивные факторы вызывают большее спонтанное внимание к тому, что находится впереди, а не позади объекта, — говорит Митон.«Сцены с большим пространством перед направленным объектом создаются чаще и оцениваются как более эстетически приятные. Это приводит к предсказанию, что в профильных портретах людей композиции с большим пространством перед изображаемыми объектами (‘вперед bias ‘) должно быть чрезмерно представленным «.

Чтобы проверить свое предсказание, исследовательская группа изучила 1831 картину 582 уникальных европейских художников 15-20 веков. Они не только нашли доказательства того, что это прямое смещение — когда художники ставят больше открытого пространства перед своими ситтерами, чем позади них — было широко распространено, они также обнаружили доказательства того, что смещение стало сильнее, когда культурные нормы пространственной композиции, благоприятствующие центрированию, стали менее строгими. .

На сопроводительном изображении портрет слева (Адриан Брауэр, 1630 г.) является примером композиции с сидящим в центре. Справа портрет Пьера Огюста Ренуара (1905) показывает наклон вперед, с большим свободным пространством перед натурщиком, чем позади нее. Исследование показало, что этот тип пространственной композиции со временем увеличивался.

«Культура и познание — две взаимодействующие области», — объясняет Митон. «На большинство культурных явлений вы будете иметь какое-то влияние со стороны познания.Наша идея состоит в том, чтобы выяснить, как мы идентифицируем эти факторы и как мы работаем с этим типом причинно-следственной связи ».

Исследовательская группа определила культурные нормы, которые благоприятствовали центрированию портретов, особенно в более ранние периоды. Со временем эти предпочтения явно ослабли, что привело к более разнообразной портретной композиции.

Широкое распространение прямого смещения было устойчивым. Предыдущие исследования обнаружили некоторые свидетельства предвзятости в творчестве горстки художников, но эти результаты предполагают, что такое предубеждение в пространственной композиции было широко распространено — особенно примечательно, поскольку оно противоречит культурной норме, которая способствует центрированию ситтеров.

Согласно Митону, этот исследовательский подход может быть расширен для количественной оценки более общим способом (и с более общим набором данных о живописи), насколько художественные нормы ослабляются и насколько вариативность увеличивается с течением времени. Помимо мира искусства, этот подход может также учитывать роль познания в других культурных феноменах, от систем письма до медицинских практик.

История Источник:

Материалы предоставлены Институтом Санта-Фе . Примечание. Содержимое можно редактировать по стилю и длине.

«странных, красивых и эксплуататорских» портретов Гогена

«странных, красивых и эксплуататорских» портретов Гогена

(Изображение предоставлено Балтиморским музеем искусств / Национальной галереей)

Портреты Поля Гогена, написанные на Таити »расширили параметры портретная живопись », но они были экзотизированы для западного рынка. Теперь современные художники разрушают это наследие.

T

Фоном для портретов является Таити.Натурщицы женственны, чувственны, предлагают спелые фрукты и носят цветочные гирлянды. Цвета яркие: тропический желтый, ярко-розовый, оранжевый манго и синий кобальт.

Это описание относится к некоторым картинам с новой выставки «Портреты Гогена» в Национальной галерее. Удивительно, но это первая крупная выставка, посвященная портретной живописи Поля Гогена — как ни странно, она наполнена символизмом, повествованием, странными сопоставлениями и откровенно нелестными ракурсами.

Примерно так:
— Уильям Блейк: величайший провидец за 200 лет
— художник в поисках «сущности жизни»
— Феликс Валлотон: художник беспокойства и угрозы

Но это описание также применимо к серии фотографий швейцарско-гвинейского фотографа Намсы Леубы, которые являются частью первой выставки в Boogie Wall, новой лондонской галерее, посвященной женщинам-художникам. Серия фотографических портретов Леубы под названием «Иллюзии — миф о вахине через гендерную дисфорию» основана на цветовой палитре самых известных работ Гогена, но разрушает стереотипные образы экзотизированных, эротизированных полинезийских женщин ( vahine ) с помощью натурщиков-трансгендеров.

Варварские сказки Поля Гогена (1902) — Гоген впервые отправился на Таити в 1891 году

«Изображения Таити по умолчанию стали визуальным наследием Таити в художественно-историческом смысле, что подчеркивает чувство« инаковости ». «», — говорит Леуба, которая делит свое время между Европой и Французской Полинезией. «В колониальных изображениях Гогена полинезийские женщины были красивыми и покорными». Она хочет, чтобы ее работа сформировала «идеологический вызов визуальным кодам, инициированным Гогеном и его поисками« примитивного »».

Портреты Гогена с Таити, а затем и с Маркизских островов в южной части Тихого океана, безусловно, давно вызывают споры: хотя в его цвете и композициях есть что-то пьянящее, пышное и необычное, они также воплощают грубый колониальный настрой. Французский художник (1848–1903) впервые отправился на Таити в 1891 году, оставив свою семью и вступив в сексуальные отношения с девушками, которым, по его словам, было всего 13 лет, что вызвало у многих из них сифилис.

Предки Техаманы, Поль Гоген (1893) — иероглифы на заднем плане этого портрета бессмысленны

Со-хранитель Национальной галереи Кристофер Риопель говорит, что «Гоген радикально расширил параметры портретной живописи», в частности через это смешение аспектов традиционной западной портретной живописи с очевидными празднованиями местной полинезийской культуры.Но его также обвиняли в том, что он просто разграбил традиции других культур для создания «экзотических» образов, чтобы сделать его картины фантастической версии Таити более доступными для богатых парижан. Гоген играл быстро и свободно со своими примитивистскими мистическими образами: например, иероглифы на фоне «Предков Техаманы» бессмысленны, в то время как различные божества на его картинах были скопированы с фотографий статуй индонезийских и индийских богов.

Отделение искусства от художника

И можем ли мы — должны ли мы — не обращать внимания на хищническое сексуальное поведение художника, рассматривая его картины молодых женщин? Честно говоря, это не лучший взгляд на 2019 год.Искусствовед Алистер Сук использовал шоу как возможность дублировать Гогена «Харви Вайнштейна 19-го века» (хотя он все же дал ему пять звезд). Но, возможно, здесь нет никакой победы для галереи: критик The Guardian обвинил кураторов в трусости за то, что на самом деле они показали очень мало откровенно сексуальных обнаженных фигур Гогена, и тем самым отвлекли внимание от дискомфорта и дискуссии. Большинство его картин, на которых изображены молодые полинезийские девушки на выставке, покрыты яркими платьями с высоким воротником, подаренными христианскими миссионерами.

Намса Леуба хотела переосмыслить образы полинезийских женщин в искусстве

Леуба не осуждает шоу, но она определенно хочет начать разговор о том, как творчество Гогена говорит с нами и как наш взгляд на полинезийскую культуру изменился по западной художественной традиции.

«Для своей серии« Иллюзии »я взяла цветовую палитру и постановку Гогена и использовала ее, чтобы переосмыслить образ полинезийских женщин в искусстве, преодолев границы бинарных представлений полов и создав мощный портрет местной полинезийской женственности», Леуба рассказывает BBC Culture.Но хотя в ее фотографиях могут использоваться знакомые обозначения — фрукты, цветы, цвета — изображения также имеют гладкое, глянцевое, гиперреальное качество.

Вместо того, чтобы экзотизировать коричневую кожу натурщиков (как, возможно, сделал Гоген), Леуба использует более сюрреалистический подход: ее модели раскрашены очень яркой краской в ​​горячих тропических тонах. Роспись буквально на теле напоминает зрителю, как западное искусство рисовало на холсте такие тела, как «экзотика» и «прочее». Размывая границы между мифом и реальностью в своих картинах, она надеется «поставить под сомнение реальность примитивистских изображений и повествований, созданных западным взглядом и историей искусства».

Леуба красила своих натурщиков в потрясающе ярких цветах

И, раскрашивая своих трансгендерных персонажей ярким фиолетовым или розовым цветом, Леуба также подчеркивает подобную искусственность общепринятых узких повествований о полинезийских женщинах — или, действительно, женщинах. в целом. Что такое женственность; как это традиционно кодируется и обозначается в искусстве — и кому разрешено это исполнять, раскрашивать себя таким образом?

Третий пол

Фактически, в таитянском обществе уже давно существует устоявшееся место и роль для третьего пола — женского мужчины.Субъекты Леубы были биологически мужчинами при рождении, но теперь идентифицируют себя как женщин или проявляют женственность различными способами. В целом, на Таити они подразделяются на два термина: Маху, , женоподобный мужчина, и Раэ-раэ, , трансгендерная женщина.

« Маху все обладают мужественностью мужчины и всей чувствительностью женщины. Они существовали с незапамятных времен и всегда были частью полинезийского общества и культуры », — уточняет Леуба. «Когда миссионеры прибыли на Таити, маху, были арестованы и не приняты христианским обществом.Однако, к счастью, все изменилось, и в современном обществе они принимаются такими, какие они есть ». Многие Māhū — танцоры и артисты, и она нашла работу с ними «культурно богатым и радостным опытом».

«Разница между Rae-rae и Māhū была заметна примерно в 1960-х годах, когда у трансгендеров были возможности начать трансформироваться и измениться», — говорит Луэба. Маху считаются неотъемлемой частью традиции маори, но Раэ-рае , как правило, менее распространены на Таити. Rae-rae считаются более эквивалентом трансвеститов западного мира, и они имеют более тесные связи с гомосексуализмом, в отличие от Māhū , которые больше идентифицируют себя с женственностью и «сладостью» ».

Работа с Маху была «культурно богатым и радостным опытом» для Леубы

Леуба хотел работать с натурщиками, чтобы «переосмыслить идеи сексуализированных таитянских женщин, вернув себе их идентичность и расширив свои возможности». Но она не первая художница, которую вдохновил Māhū .Сам Гоген изображал на своих картинах андрогинные фигуры; Было высказано предположение, что «человек» на картине «Маркизский человек в красной накидке», включенной в выставку портретов, мог быть вдохновлен Маху , как и двусмысленная фигура в «Папе Мои». Точно так же и центральный персонаж его шедевра «Откуда мы пришли?» Кто мы? Куда мы идем? утверждается некоторыми историками искусства как Māhū .

Портрет Тахиатуа Мараэтефау Кехинде Вили (2019) — Уайли позировал своих натурщиков Маху, чтобы они напоминали Гогена

Действительно, было ощущение, что возможные изображения Гогена Маху были также эротизированы, что побудило другого современного художника-художника взять Маху как их тема.Чуть ранее в этом году Кехинде Вили, официальный портретист Обамы, представила в Париже выставку под названием Таити. На нем были изображены портреты Маху , нарисованные на фоне с ярким рисунком, в позах, напоминающих позы работ Гогена, но с прямым взглядом и сумками добавленного отношения.

Wiley сделал карьеру новаторской портретной живописи, которая использует традиции западного искусства, чтобы прославить и придать статус цветным людям, изображая их в стиле старых мастеров с ревизионистской линзой.Но цель Уайли с Таити состояла в том, чтобы «сослаться на знаменитые работы Поля Гогена и противостоять им… чреватым историческим подтекстом колониализма и сексуальной объективизации».

Портрет Шелби Хантер Кехинде Вили (2019) — Уайли использует традиции западного искусства, чтобы отмечать и давать статус цветным людям

Он не просто разорвал Гогена, однако: это было бы банально, сказал художник Artnet в то время, добавив, что он думал, что его работа состояла в том, чтобы «каким-то образом вообразить новизну в этом несостоятельном словаре».Его портреты — как и Леуба — были созданы в сотрудничестве и беседе с его натурщиками Маху , чтобы дать им свободу выбора в их собственной самопрезентации, поскольку они создавали «противоположные позы» старым знакомым рассказам Гогена. Некоторые выбирают традиционную одежду и сложные головные уборы с перьями; некоторые предпочитали мини-платья из красного кружева.

Королевский конец Поля Гогена (1892) — картины Гогена имеют очень мужской, очень колониальный взгляд

Кто может творить искусство, о ком — и можем ли мы по-прежнему ценить «хорошие» работы «плохих» людей — это вопросы, которые сегодня возникают с возрастающей регулярностью, силой и тернистостью.Сегодня может быть трудно просто наслаждаться жаром и колоритом полинезийских портретов Гогена, зная, что мы с ним делаем. Они — это странных и красивых образов, художественно исследовательских, но в то же время эксплуататорских. И невозможно смотреть на них, не чувствуя дискомфорта от очень мужского, очень колониального взгляда работы.

Полинезийские портреты Гогена странные, красивые и эксплуататорские

И в отличие от портретов Уайли, мы не можем смотреть героям Гогена в глаза: есть что-то глубоко беспокоящее в спокойных, отведенных, косоглазых выражениях женщин, их взгляд всегда скользит. подальше от нас.Является ли это исполнением желаний художника / сексуального хищника, образом идеализированной, томной женской пассивности и культурной безмятежности? Это отражение их бессилия? Или это может быть вызов — тусклый, защитный взгляд, которого ты никогда не узнаешь? Что ж, мы тоже никогда не узнаем.

Возможно, одним из способов устранения дискомфорта, связанного с продолжающимся празднованием работы, которое сейчас кажется таким проблемным, является — вместо того, чтобы полностью отказываться от всего этого или пытаться скрыть неловкие моменты, — умножить рассказы, которые мы рассказываем в других местах, чтобы убедиться, что мы предлагаем новые перспективы .Другой объектив и другой взгляд. Вот почему особенно радует то, что работы Леубы демонстрируются в художественной галерее, посвященной женщинам. И ее фотографии, и картины Уайли приглашают зрителя присмотреться поближе и спросить, не являются ли истории и стереотипы, к которым мы привыкли, не более чем иллюзиями.

Illusions — The Myth of the Vahine Through Gender Dysphoria — часть группового шоу Notre Dame / Our Lady at Boogie Wall до 27 октября 2019 года.
Портреты Гогена находятся в Национальной галерее до 26 января 2020 г. Твиттер .

И если вам понравилась эта история, подпишитесь на еженедельную рассылку новостей bbc.com , которая называется The Essential List. Тщательно подобранная подборка историй из BBC Future, Culture, Worklife и Travel, которые доставляются на ваш почтовый ящик каждую пятницу.

Сила искусства — Культурная осведомленность »Культурная осведомленность

Искусство — это мощная вещь. С того момента, как человечество смогло, мы начали мыслить творчески. Объясняя и изображая мир вокруг нас. От самых ранних наскальных рисунков в Южной Африке, датируемых 164 тысячами лет годами, до хорошо известных в Европе наскальных рисунков, датируемых 40 тысячами лет, люди всегда были увлечены искусством. Вопрос о том, что такое искусство, старый и проверенный. Искусство увлекательно именно потому, что оно субъективно и спорно.Искусство имеет силу побуждать людей к социальным действиям, манипулировать ими и влиять на них, развлекать и обучать. Многие боятся подходить к искусству, рассматривая его издалека как предмет элитный и эзотерический.

Недавно мне посчастливилось поговорить со своим коллегой Логаном Ренфроу о выставке, которую он готовит с декабря 2017 года. В результате развернулась заставляющая задуматься дискуссия, сосредоточенная на культуре и искусстве.

Логан, что ты готовил последние десять месяцев?
«Поднебесная встречает государство одинокой звезды: культурный диалог» — это результат сотрудничества между Далласской ассоциацией китайского искусства, местными художниками и галереей Artists Showplace Gallery с целью создания пространства в зоне DFW для обучения людей. о китайской и американской культуре через искусство.Я сотрудничал с 40 местными художниками, половина из которых имеет культурные связи с Китаем. Моя мотивация заключалась в том, чтобы предоставить возможность для обучения и пространство для людей, которые могут не много знать о Китае или могут не очень много думать о Китае, чтобы иметь возможность исследовать некоторые из этих тем с помощью искусства ».

Что для вас культура?
«Культура очень сложна и многогранна. Это материально и нематериально. Мы взаимодействуем с ним ежедневно, но я хотел посмотреть на большую «С» культуры и малую «С» культуры, как на микро, так и на макро, взглянуть как на личную, так и на национальную культуру.Что значит быть американцем? Что значит быть китайцем? Что значит быть американцем китайского происхождения? Это были несколько вопросов, которые сформировали мой подход к этой выставке ».

В деловой среде искусство обычно не является традиционным аспектом обучения или понимания культуры в межкультурном смысле. Что вас особенно интересовало в искусстве?
«Я считаю, что искусство дает нам другую перспективу. Это как снимок истории и антропологии; он контекстуализирует то, что происходит в обществе.Мне также нравится, что именно перед зрителем является желательным компонентом, потому что зритель должен интерпретировать, анализировать и понимать, что это за произведение искусства или чем оно может быть. Это действительно их дело. Он универсален и дает несколько ответов «.

Каковы ваши надежды на эту выставку?
«Я хочу, чтобы люди вышли и получили удовольствие от шоу. Я хочу, чтобы они увидели, насколько замечательны эти местные художники, задали вопросы и получили возможность узнать о другой культуре ».

Если вы находитесь в районе DFW, выходите и поддерживайте!

Когда : Галерея Artists Showplace
Где : 15615 Coit Rd., Suite # 230 Даллас, Техас 75248
Who : Общественность

Приемная : пятница, 7 сентября

6-9 вечера

О компании

Cultural Awareness International, Inc . ( CAI ) имеет 29-летнюю выдающуюся историю работы с HR-лидерами и бизнес-лидерами для создания уникальных, персонализированных решений, которые развивают талант их сотрудников для умелой работы на глобальном рынке.Являясь частной и управляемой компанией, принадлежащей женщинам и меньшинствам, мы комплексно удовлетворяем потребности организации в глобальном развитии компетенций, обучении разнообразию и инклюзивности, межкультурной коммуникации и глобальном лидерстве с гибкостью и инновациями.

Кроме того, мы предоставляем комплексные услуги по направлению, которые помогают как правопреемникам, так и их семьям переехать в новый дом и обосноваться в новом районе. Наш опыт сотрудничества с глобальными компаниями во всех отраслях и сферах деятельности дает нам бесценную информацию, позволяющую предвидеть и удовлетворять потребности наших клиентов.Наши решения ориентированы не только на потребности глобально мобильных людей и их семей, но также на потребности команд и высшего руководства. CAI — это опыт, креативность и гибкость, которые позволяют создавать лучшие устойчивые решения для оттачивания и повышения квалификации ваших глобальных мобильных талантов.

21 портрет женщин со всего мира демонстрируют, что красота бывает во всех формах

«Красота — это разнообразие, — говорит фотограф Михаэла Норок, — и я путешествую по миру, чтобы открыть для себя это.«После увольнения с работы в Румынии два года назад, Норок решила начать фотопроект, путешествуя по всему миру. Проект под названием« Атлас красоты »представляет собой коллекцию портретов женщин, которых Норок встретила во время своих путешествий. попытка показать, что «красота повсюду». «Дело не в косметике, деньгах, расе или социальном статусе, — утверждает Норок, — а в том, чтобы быть собой. Глобальные тенденции заставляют нас выглядеть и вести себя одинаково, но мы все красивы, потому что мы разные ».

На данный момент Норок посетил 37 разных стран и рассказывает ELLE.com она всегда удивляется, что «красота видна в разных культурах. Я показывала свои фотографии разным людям, в разных странах, и то, что было красиво и модно в Мьянме, казалось устаревшим в Нью-Йорке, а то, что было круто». в Лондоне, в Эфиопии казалось странным ».

На вопрос, почему она решила фотографировать (молодых) женщин примерно одного возраста, Норок объяснила: «Я хочу сравнить лица мира и показать, что у всех женщин с моих фотографий есть что-то прекрасное.Я считаю, что красота — это не возраст, а естественность и искренность. Но сравнение должно проводиться в схожих условиях, поэтому я выбрал только одну возрастную группу, к которой я принадлежу. Я хотел бы охватить и другие возрастные группы, но я хочу делать это как следует. До сих пор у меня не было денег и времени на это ».

Посмотрите на некоторые работы и подпишитесь на Норок в Instagram, чтобы не отставать от ее проекта.

Михаэла Норок

Михаэла Норок

Михаэла Норок

Михаэла Норок

Следуйте за Элизабет в Instagram и Twitter.

Этот контент создается и поддерживается третьей стороной и импортируется на эту страницу, чтобы помочь пользователям указать свои адреса электронной почты. Вы можете найти больше информации об этом и подобном контенте на сайте piano.io.

Что такое культурная фотография?

Культурная фотография открывает окно в другие культуры.

«Культурная фотография» — это искусство фотографирования с целью рассказать о людях или культуре. Фотографии могут быть как простыми, как портреты лиц, так и обычными, как уличные сцены, или такими сложными, как съемка сцен, иллюстрирующих социальные отношения.

Конечно, в изображениях такого типа нет ничего нового. Наскальные рисунки в Испании показывают нам, что это было сделано на заре человечества. Новым и необычным сегодня является распространение недорогих фотоаппаратов, которые позволяют каждому легко заниматься «культурной фотографией»…и, действительно, каждый, кто использует свой мобильный телефон для фотографирования, является культурным фотографом.

Однако сделать стоящие культурные фотографии часто не так просто, как просто щелкнуть затвором. Требуется любопытство, чтобы увидеть, что значимо в окружающем нас мире, и дисциплина для фотографического документирования. Требуется вдумчивый выбор того, что будет фотографировать.

Фотография предлагает как ограничения, так и возможности, когда мы пытаемся использовать ее в качестве инструмента для документирования.Хотя фотография может показаться наиболее «реалистичным» способом запечатлеть мир вокруг нас, это не обязательно так. Как однажды заметил известный фотограф Ричард Аведон: «Все фотографии точны. Ни одно из них не является правдой».

Однако сделать культурные фотографии не так просто, как просто щелкнуть затвором камеры. Требуется любопытство, чтобы увидеть, что значимо в окружающем нас мире, и дисциплина для фотографического документирования. Требует вдумчивого выбора.

Фотография предлагает как ограничения, так и возможности, когда мы пытаемся использовать ее в качестве инструмента для документирования. Хотя фотография может показаться наиболее «реалистичным» способом запечатлеть окружающий нас мир, это не обязательно так.

Проблема с фотографией проста. Мы не можем сфотографировать то, что «видим». Разум играет с нами злую шутку. Наши глаза смотрят на мир под широким углом, но наше сознание в любой момент сосредотачивается только на небольшой части того, что мы видим.Даже когда мы сосредотачиваемся на небольшой части большой сцены, частью которой мы являемся, мы все равно сохраняем «чувство» целостности места, времени и контекста, в котором мы находимся. Наше подсознание использует все эти данные для анализа той небольшой части сцены, на которой сосредоточено наше сознание.

Наша «интерпретация» того, что мы видим, основанная на контексте, в котором мы это видим, становится важной частью того, что мы видим. Фотография — это всего лишь отрывок из общей картины.После того, как этот выбор стал фотографией, он полностью изолирован от общего контекста, в котором он изначально существовал.

Выделив это выделение на нашей фотографии, мы трансформируем эту часть сцены, которая была сфотографирована. То, что было просто частью большой сцены, теперь само по себе становится целой сценой. И теперь он существует совершенно отдельно от каких-либо подсказок интерпретации, за исключением подсказок, которые фотограф дает на фотографии.

Этот процесс отбора — настоящее искусство фотографии.Сама фотография становится чем-то новым и отличным от того, что было в исходном контексте. Теперь вместо интерпретации, исходящей от глаз зрителя, ключи к интерпретации теперь предоставляются фотографом с помощью кадрирования, освещения, фокусировки и других приемов камеры. Фотография, хотя и является лишь избранной частью всей сцены, тем не менее может передать историю или сообщение, которое больше, чем сама фотография. Доротея Ланге, фотографии которой рассказывали историю Великой депрессии так, как не могла бы рассказать ни одна книга статистики, однажды сделала следующие наблюдения: «Хотя, возможно, есть провинция, в которой фотография не может рассказать нам ничего, кроме того, что мы видим с помощью наших собственными глазами, есть другой, в котором он доказывает нам, как мало наши глаза позволяют нам видеть.«

Культурная фотография может происходить осознанно или бессознательно. Для фотографа-культуролога фотографии будут иметь документальную и образовательную ценность … но образовательная ценность не обязательно сделает фотографии менее приятными. Действительно, National Geographic уже более ста лет одновременно развлекает и обучает своих читателей качественной культурной фотографией.

14 автопортретов Пабло Пикассо показывают эволюцию его стиля: см. Автопортреты от 15 до 90 лет

Многие формальные эксперименты и периодические смены стиля Пабло Пикассо можно рассматривать как своего рода автопортрет, упражнение по изменению сознания и примерке новых эстетических идентичностей.Испанский модернист сделал карьеру ярких драматических жестов, заявлений миру о том, что теперь он будет другим художником, и всем лучше наверстать упущенное. Даже в самые абстрактные периоды его работы излучали эмоциональную энергию, столь же огромную, как и сам человек.

Анимус и жизненная сила Пикассо пронизывают даже его наименее привлекательную картину: Les Demoiselles d’Avignon (нажмите здесь, чтобы посмотреть), сцену публичного дома с пятью женщинами геометрической формы, две с африканскими и иберийскими масками; «Картина обнаженной натуры, на которой почти не видно изгиба, — пишет Джонатан Джонс из The Guardian , — локти острые, как ножи, геометрические силуэты бедер и талии, треугольная грудь.Автопортрет Пикассо 1907 года в возрасте 25 лет (см. Ниже) относится к этому периоду, когда художник начал свой радикальный кубистический разрыв со всем, что было раньше.

Более старая версия Les Demoiselles d’Avignon содержала мужскую фигуру, «заменяющую самого художника». Даже когда он не появлялся, по крайней мере, не в окончательной версии, в его собственном творчестве, Пикассо видел себя там: его настроения, его повышенное восприятие реальности, как он это представлял.

Мрачные картины Голубого периода с их капризностью и «темами бедности, одиночества и отчаяния» соответствуют его трауру по самоубийству друга, каталонского художника Карлоса Касагемаса. Пикассо на портрете 1901 года выглядит изможденным, сломленным, на несколько десятков лет старше своих 20 лет. Однако на рисунке 1917 года, расположенном ниже, 35-летний художник смотрит на нас надменным юношеским взглядом с гладкими щеками.

В это время, когда закончилась Первая мировая война, он начал проектировать декорации для знаменитого балета Дягилева Ballet Russes , где он встретил свою жену, балерину Ольгу Хохлову, и начал кружиться в комфортных кругах, хотя сам отчаянно нуждался в деньгах.Каждый портрет представляет нам другого Пикассо, поскольку он сбрасывает одну маску и надевает другую. Проследить его творческую эволюцию через портретную живопись — значит никогда не двигаться по прямой. Но мы действительно видим, как его поведение постепенно смягчается и округляется в его портретах. Кажется, что с возрастом он становится моложе.

Суровый 15-летний юноша, еще выше, задумчивый, уставший от жизни, уже опытный рисовальщик и живописец; мрачно серьезный романтик в 18 лет, выше — эти Пикассо уступают место широко раскрытым глазам художника в возрасте 56 лет в 1938 году, в 83, 89 и 90 лет в 1972 году, за год до его смерти.В том же году он создал интригующую серию эклектических автопортретов, непохожих ни на что из того, что он делал раньше. Посмотрите на этих и многих других на протяжении всей его жизни ниже.

через Bored Panda / Twisted Sifter

Связанное содержание:

Как понять картину Пикассо: видео для начинающих

Гестапо указывает на Гернику и спрашивает Пикассо: «Это ты сделал?» Пикассо отвечает: «Нет, вы сделали!»

Гений Альбрехта Дюрера раскрывается в четырех автопортретах

Джош Джонс — писатель и музыкант из Дарема, Северная Каролина.Следуйте за ним на @jdmagness

20 лучших женщин-исполнителей всех времен

1 Элизабет Луиза Виже Лебрен (французы, 1755–1842 гг.)

Элизабет Луиза Виже Лебрен, полностью самоучка, стала художницей, несмотря на серьезные препятствия (как и любая другая женщина в Париже конца 18 века), и была активна в самые неспокойные времена в истории Европы. С вмешательством Марии-Антуанетты она была принята во Французскую Академию в юном возрасте 28 лет как одна из четырех женщин-членов.Виже Ле Брен особенно хвалили за ее симпатичные портреты аристократических женщин, которые считались более естественными, чем работы ее современников. Вынужденный бежать из Парижа во время революции, художник путешествовал по Европе, получая впечатляющие заказы во Флоренции, Неаполе, Вене, Санкт-Петербурге и Берлине, прежде чем вернуться во Францию ​​после урегулирования конфликта.

На фото: Элизабет Луиза Виже Лебрен, Автопортрет в соломенной шляпе (1782).

2 Мэри Кассат (американка, 1844–1926)

Одна из трех женщин-художников и единственная американка, официально связанная с импрессионизмом, Мэри Кассат также была бесценным советником, помогая знакомить европейское искусство с основными коллекционерами в Соединенных Штатах.Кассат твердо верила, что живопись должна отражать современную жизнь. Ее современная женщина мастерски передана в картине 1878 года «« В лодже », первой работе импрессионистов, которую художница выставила в Соединенных Штатах. Многие художники-мужчины изображали женщин в театральных ложах как объекты демонстрации, но главная героиня Кассат играет динамическую роль, участвуя в акте взгляда. Тем не менее мужской взгляд преобладает, так как издали седой театрал смотрит прямо на нее в свой бинокль.Как зритель и наблюдатель, мы замыкаем круг.

На фото: Мэри Кассат, In the Loge (1878), Министерство иностранных дел Бостона.

3 Хильма аф Клинт (шведка, 1862-1944)

Только после того, как в Музее Гуггенхайма был проведен крупный обзор ее работ, Хильма аф Клинт наконец получила широкое признание как выдающийся пионер абстрактного искусства; ее самые ранние абстрактные композиции были выполнены за много лет до произведений Василия Кандинского, Казимира Малевича и Пита Мондриана.Выставка « Hilma af Klint: Paintings for the Future » с октября 2018 по апрель 2019 года представляла собой множество больших, ярких, немного волшебно выглядящих абстрактных работ и остается самой посещаемой выставкой Гуггенхайма за всю историю.

Аф Клинт родилась в Стокгольме и училась в Городской Королевской академии изящных искусств, которую окончила в 1887 году и впоследствии стала широко известна своими фигуративными работами и служила секретарем Ассоциации шведских женщин-художников. В это время спиритизм и теософия набирали силу, поскольку люди, в том числе Аф Клинт, искали способ примирить религию со многими недавними научными достижениями.Эти системы убеждений вдохновили ее первую большую группу нефигуративных, необъективных работ. Названный Картины для Храма, 193 картины были созданы между 1906 и 1915 годами и исследовали дуалистическое восприятие творения, эволюции и Вселенной. Аф Клинт, который планировалось установить в спиральном храме, потребовал, чтобы произведения не показывались раньше, чем через 20 лет после ее смерти. Эти картины, наряду с некоторыми из ее более ранних работ, составили основную часть выставки в Гуггенхайме — спиральном святилище само по себе.

На фото: Хильма аф Клинт, Десять величайших, № 7, Взрослая жизнь (1907).

4 Джорджия О’Киф (американка, 1887-1986)

Известная фигура американского модернизма, в 1915 году Джорджия О’Киф была одним из первых американских художников, создавших чисто абстрактное произведение искусства, в отличие от доминирующего движения американского реализма. В « Music, Pink and Blue » 1918 года О’Киф абстрагируется от цветочного сюжета с экстремальной обрезкой, создавая арку из разноцветных лепестков, гудящих с музыкальной энергией, предполагаемой названием.Теории русского художника Василия Кандинского частично вдохновили О’Киф на исследование «идеи о том, что музыку можно переводить во что-то для глаза», чтобы достичь чистого выражения, свободного от других внешних ссылок.

На фото: О’Кифф позирует с Pelvis Series Red с желтым (1945) в Альбукерке, Нью-Мексико, в 1960 году.

5 Августа Сэвидж (американка, 1892-1962)

Новаторский скульптор, связанный с Гарлемским Возрождением, Августа Сэвидж также была влиятельным учителем и активистом, выступавшим за равные права афроамериканцев в искусстве.Сэвидж родилась недалеко от Джексонвилля, Флорида, в 1921 году переехала в Нью-Йорк, чтобы изучать искусство в Cooper Union, обойдя 142 человека в очереди на ее место в колледже. В 1923 году Сэвидж подала заявку на участие в летней художественной программе, спонсируемой французским правительством, но в конечном итоге была отклонена из-за ее расы. Так началась ее пожизненная борьба за демократизацию и уравнивание искусств. Один из ее первых заказов, бюст В. Э. Б. Дюбуа для Гарлемской библиотеки, был хорошо принят, и Сэвидж приступила к лепке других афроамериканских лидеров, включая Маркуса Гарви и Уильяма Пикенса-старшего.

В 1929 году ее скульптура ребенка из Гарлема, Гамин, получила широкое признание и помогла ей получить стипендию для обучения в Академии Гранд Шомьер в Париже, где она выставляла свои работы и выиграла множество наград. Сэвидж вернулась в Соединенные Штаты в 1931 году и в 1932 году открыла Savage Studio of Arts and Crafts, которая стала Центром искусств Гарлемского сообщества. Два года спустя она стала первым афроамериканским художником, избранным в Национальную ассоциацию женщин. Художники и скульпторы.Всю оставшуюся жизнь художница продолжала создавать новаторские работы — она ​​была одной из четырех женщин, получивших заказ от Всемирной выставки 1939 года — и посвятила свое время обучению искусству окружающих.

На фото: Августа Сэвидж работает над произведением, Нью-Йорк, Нью-Йорк, 1938.

6 Фрида Кало (мексиканка, 1907-1954)

Жестокие автопортреты Фриды Кало с ее культовыми однобровными бровями и усами были однажды описаны Андре Бретоном, основателем сюрреализма, как «ленточки вокруг бомбы».«Действительно, картины Кало одновременно соблазнительны и конфронтационны. В« Две Фриды (Las dos Fridas) »1939 года, завершенной вскоре после развода Кало с мексиканским художником-монументалистом Диего Риверой, Кало изображает две ее личности — одну в традиционном костюме Техуаны со сломанной сердце, а другой — в современной одежде, независимый, с полным сердцем. Постоянное преобразование и создание слоев собственной идентичности Кало было важным предшественником политики идентичности и продолжает вдохновлять художников сегодня.

На фото: Фрида Кало, Две Фриды (Лас-дос-Фридас) (1939), экспонируется в 2007 году.

7 Луиза Буржуа (французская, 1911-2010)

Луиза Буржуа родилась в Париже в семье, которая занималась реставрацией гобеленов. В детстве она помогала им в мастерской, заполняя недостающие части рисунков, изображенных на гобеленах. Хотя она изучала математику и геометрию в Сорбонне, в конце концов она вернулась в искусство, занимаясь гравюрой, живописью и крупномасштабной скульптурой на протяжении всей своей долгой и разнообразной карьеры.Хотя формально она не была связана с каким-либо конкретным художественным движением, она выставлялась вместе с абстрактными экспрессионистами и исследовала темы, включая одиночество, ревность, гнев, сексуальность и бессознательное в ее работах.

В 1982 году, в возрасте 70 лет, Буржуа наконец-то получила возможность проявить себя, когда Музей современного искусства представил ретроспективу ее работ, на которой были изображены искаженные человеческие фигуры, подвешенные на проводах; тканевые творения, сделанные из ее старой одежды; и огромные скульптуры пауков, которые ей сейчас больше всего помнят.

На фото: Луиза Буржуа, Maman (1999), снято в Гамбурге, Германия, в 2012 году.

8 Агнес Мартин (канадка, 1912-2004)

Агнес Мартин, часто ассоциируемая с движением минимализма, существовала в собственной лиге и не поддается простой классификации. Сугубо личная и духовная, Мартин объяснила, что ее картины пришли к ней полностью сформированными, размером с почтовую марку, которые она переводила на крупномасштабные холсты.Сверкающая золотая икона « Дружба » 1963 года представляет собой великолепный образец оригинальной картины художника в виде сетки. Изящно прорезанные линии Мартина, кажущиеся совершенными, но при внимательном рассмотрении проникнутые чувством человеческой руки, создают бесконечное поле с таинственным качеством — воплощение запредельного покоя. Ретроспектива работ Мартина открывается в Гуггенхайме в Нью-Йорке в октябре 2016 года.

На фото: Агнес Мартин, Friendship (1963), экспонируется в галерее Тейт Модерн в Лондоне в 2015 году.

9 Леонора Кэррингтон (англо-мексиканка, 1917-2011)

Художница и писательница, известная своими сюрреалистическими работами, Леонора Каррингтон родилась в Соединенном Королевстве и изучала живопись в Школе искусств Челси, а затем в 1936 году перешла в Академию изящных искусств Озенфант в Лондоне. В том же году она приняла участие в Международной Выставка сюрреалистов была привлечена к работам немецкого живописца Макса Эрнста. В следующем году они встретились на вечеринке и завязали короткий роман, живя вместе в Париже до начала Второй мировой войны, после чего Эрнст был арестован местными властями и вынужден был бежать от преследований.Он сбежал в Соединенные Штаты с помощью Пегги Гуггенхайм, на которой позже женился.

Вскоре после разрыва отношений Кэррингтон был госпитализирован с психическим расстройством и лечился сильнодействующими лекарствами. После освобождения она сбежала в Мексику, где ее глубоко вдохновил местный фольклор, который во многом повлиял на ее творчество. Ее автобиографические картины содержат отсылки к колдовству, метаморфозам и оккультизму, изображая фантастических существ и преследующие сцены. В 70-е годы она присоединилась к Освободительному движению женщин и в 1973 году разработала плакат под названием « Mujeres Conciencia», «».В 1986 году она выиграла Премию за выслугу на съезде женщин-художников в Нью-Йорке за свою приверженность политической работе.

На фото: Леонора Кэррингтон, Испытание Оуэна, (1959).

10 Элейн Стертевант (американка, 1924-2014)

Произведения Элейн Стертевант (известной по фамилии) вызывают двоякий взгляд; то, что на первый взгляд выглядит как картина Энди Уорхола или Джаспера Джонса, на самом деле является ее собственной работой, в которой с пугающей степенью точности использованы формы и приемы оригинала.С 1964 года Стертевант использует работы своих современников-мужчин, чтобы поставить под сомнение гендерную иерархию, оригинальность и авторство, а также структуры искусства и культуры. Фактически, Уорхол даже согласился позволить Стертеванту использовать своего создателя экрана для производства того же экрана Мэрилин, который он использовал в своей собственной работе. Как вспоминает Стертевант, когда Уорхола спрашивали о деталях его процесса, он просил людей «спросить Элейн».

На фото: Элейн Стертевант, Диптих Уорхола (1973), проданный Christie’s в 2015 году.

11 Бетье Саар (американка, р. 1926)

Бетье Саар, одна из самых знаменитых мастеров ассамбляжа, является настоящей иконой в сфере современного искусства. Она родилась в Лос-Анджелесе, училась в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, который окончил в 1947 году по специальности дизайн, но страстно увлекался гравюрой. В 1967 году она посетила выставку скульптора найденных предметов Джозефа Корнелла, которая коренным образом повлияла на ее творческий путь.Она начала выкладывать сборочные коробки своими собственными гравюрами и рисунками и заполнять их найденными объектами, создавая части, посвященные расам и текущим событиям.

После убийства доктора Мартина Лютера Кинга-младшего в 1968 году ее работа стала более откровенно политической и экстремистской. В 1970-е годы Саар был членом Движения черных искусств, состоящего из поэтов, писателей, исполнителей и художников, которые объединили активизм и искусство, чтобы противостоять структурам власти белых и дать голос опыту черных.В ее самой известной работе, Освобождение тети Джемаймы (1972), изображена мамаша-кукла, вооруженная винтовкой и гранатой, готовая бороться с предрассудками, физическим насилием и пренебрежением стереотипами, навязанными чернокожим американцам. Как объяснил Саар: «Моя цель как художника — создавать работы, разоблачающие несправедливость и раскрывающие красоту. Радуга — это буквально спектр цветов, в то же время духовный символ надежды и обещания ».

На фото: Бети Саар, Невесты рабства , экспонируется в колледже Сэддлбэк в Мишн-Вьехо, Калифорния, в 1998 году.

12 Хелен Франкенталер (американка, 1928-2011)

Революционная картина Хелен Франкенталер «Пятно», Горы и Море, 1952 года сыграла ключевую роль в переходе от грандиозного жеста абстрактного экспрессионизма к плоским, медитативным формам живописи цветового поля. Франкенталер, прежде всего колорист, вылил банки с краской на необработанный холст, позволяя материалу впитаться в основу, образуя аморфные формы.Как женщина абстрактного экспрессионизма, Франкенталер прорвалась через движение, в котором преобладает мужское начало, и позволила услышать свой собственный уникальный художественный голос. В настоящее время ее работы являются частью давно назревшей выставки под названием «Женщины абстрактного экспрессионизма», которая открылась в Денверском художественном музее в июне 2016 года и отправится в Музей монетного двора в Шарлотте и Художественный музей Палм-Спрингс.

На фото: Хелен Франкенталер ок. 1956.

13 Яёи Кусама (яп., Б.1929)

Королева горошек, Яёи Кусама была значительной силой на авангардной арт-сцене 1960-х годов и продолжает раздвигать границы искусства — даже в моде благодаря недавнему сотрудничеству с Louis Vuitton. Ее «хеппенинги» 1960-х годов были революционными, в частности, «Сад нарциссов» 1966 года, которые художница исполнила на мировой арене на Венецианской биеннале. Финансируемый другим художником Лучио Фонтана, Кусама собрал 1500 серебряных шаров — трехмерных точек в горошек — на лужайке и предложил их на продажу посетителям по цене 1200 лир (два доллара) каждый в качестве критики коммерциализма мира искусства.

На фото: Яёи Кусама, Сад нарциссов (1966 г.), экспонируется в Чатсуорт-хаус в Чатсуорте, Англия, в 2009 г.

14 Джуди Чикаго (американка, Б. 1939)

Поклоняясь выдающимся историческим женщинам, художница-феминистка, писательница и педагог Джуди Чикаго отправилась значительно дальше в прошлое, чем Париж конца 18-го века. В The Dinner Party с 1974 по 1979 год Чикаго произвел культовую инсталляцию, посвященную 1038 женщинам в истории, с вышитыми знаменами для входа, выгравированным полом и массивным треугольным банкетным столом с сервировкой для 39 женщин и гостей, начиная с Первородной Богини. Джорджии О’Киф.В настоящее время размещенная в Центре Саклера в Бруклинском музее, инсталляция является центральным элементом феминистского искусства, созданного в поворотный период 1970-х годов, когда художницы-художницы вплотную занялись гендерными проблемами.

На фото: Джуди Чикаго, Ужин, (1974–1979), Бруклинский музей.

15 Марина Абрамович (сербка, р. 1946)

Самопровозглашенная бабушка исполнительского искусства, Марина Абрамович развивает свою практику более пяти десятилетий.Она родилась в Белграде, Югославия (ныне Сербия), в семье строгих и тесно связанных с коммунистическим режимом страны. Она изучала живопись в Академии изящных искусств в Белграде, а затем получила степень магистра в Академии изящных искусств в Загребе.

Она начала изучать перформанс в 70-х, отказавшись от холста и вместо этого превратив себя в медиума, чтобы более тесно общаться со своей аудиторией. Включая перформанс, звук, видео, фотографию и скульптуру, ее работа, которая состоит из длинных рутинных процедур, которые часто подвергают ее физической опасности или боли, исследует темы, включая доверие, выносливость, очищение, истощение и уход, и заставляет зрителей смотреть на поскольку она проверяет пределы своего тела.

В 1976 году Абрамович начал сотрудничать с немецким художником Улая, и они оставались артистическими и романтическими партнерами до 1988 года, когда она обнаружила, что он изменял. В 2010 году Абрамович поставил в Музее современного искусства перформанс, основанный на выносливости, под названием « Художник присутствует ». В течение двух с половиной месяцев она сидела в одном конце стола и приглашала зрителей сесть напротив нее, чтобы ненадолго участвовать в безмолвных встречах. Удивив Абрамович и доведя ее до слез, Улай села с другой стороны стола, и они разделили волнующий момент после более чем 20 лет молчания.

На фото: Марина Абрамович выполняет Марина Абрамович: Художник присутствует в Музее современного искусства 9 марта 2010 года в Нью-Йорке.

16 Адриан Пайпер (американец, Б. 1948)

«Дорогой друг, я черный. Я уверен, что ты не осознавал этого, когда делал / смеялся / соглашался с этим расистским замечанием», — говорится в сообщении Адриана Пайпера « My Calling (Card) № 1 с 1986 по 1990 год». Художник-концептуалист и перформанс, Пайпер — первопроходец в решении актуальных проблем, связанных с полом и расой.В сериале «Мифическое существо » Пайпер превратилась в чернокожего мужчину из низшего сословия и гуляла по улицам Кембриджа, обнажая абсурдность стереотипов общества.

Будучи светлокожей темнокожей художницей, ее конфронтационные работы остаются сегодня чрезвычайно дальновидными и значительными, заставляя нас подвергать сомнению социальную иерархию и восприятие идентичности. Недавно Пайпер была награждена премией Золотого льва как лучший художник на 56-й Венецианской биеннале ^{в 2015 году за свою работу The Probable Trust Registry , которая состоит из киосков корпоративного типа, где посетители могут подписывать контракты, соглашаясь жить по установленной схеме. правил, поощряющих личную ответственность.}

На фото: Адриан Пайпер получает награду «Золотой лев» на 56-й Венецианской биеннале в 2015 году.

17 Мэрилин Минтер (американка, р. 1948 г.)

Размывая границы между чувственным и гротескным, фотореалистичные работы Мэрилин Минтер обращаются к современным идеалам красоты, сексуальности и человеческому телу в стиле глянцевых модных образов. Известная своими картинами на эмали и металле, у нее есть процесс, который состоит из фотографирования на пленке, обработки их в темной комнате и наложения нескольких избранных изображений для создания совершенно новой композиции, на которой будет основана ее последняя картина.

Получив степень бакалавра в Университете Флориды в 1970 году и степень магистра иностранных дел в Сиракузах в 1972 году, Минтер переехала в Нью-Йорк и начала снимать простые сцены, связанные с женской домашней жизнью, такие как пол на кухне и различные продукты питания. В 80-х годах она сфокусировала свой объектив на более чувственных предметах, а именно на женском теле и порнографии. Ее откровенно сексуальные работы вызвали широкую негативную реакцию, что заставило Минтер исследовать, почему страсть, желание и близость были — и остаются — окутанными общественным дискомфортом.Сочетая в себе элементы изящной фотографии моды и красоты, а также яркие рекламные образы, работа Минтера сопоставляет понятия гламура и безупречности (накрашенные губы, ослепленные туфли на шпильке и блестящие веки) с менее желанной реальностью (пот, слюна, волосы и грязь).

На фото: Мэрилин Минтер, Orange Crush (2009 г.), на выставке в ее студии в Нью-Йорке в 2009 г.

18 Синди Шерман (американка, р. 1954)

Известная художница группы Pictures Generation, группы американских художников начала 70-х, известных своим анализом медиакультуры, Синди Шерман создает фотографические автопортреты, критикующие гендер и идентичность.Выступая в качестве режиссера, визажиста, парикмахера, стилиста, модели, сценографа и фотографа, художница превращается в сложных персонажей и снимается в одинаково сложных сценах.

После учебы в Государственном университете Нью-Йорка в Буффало, Шерман переехал в Нью-Йорк в 1976 году, чтобы продолжить карьеру фотографа. Вскоре после приезда она начала работать над кадрами из фильмов без названия (1977-80), ставшим культовым сериалом, в котором она появляется во множестве обличий и декораций, изображая женские стереотипы, встречающиеся в фильмах и средствах массовой информации, включая несчастную домохозяйку . , брошенный любовник и уязвимый наивный .С тех пор она продолжала превращаться в самых разных персонажей, заставляя свою аудиторию противостоять другим распространенным стереотипам и их искусственности.

На протяжении своей карьеры Шерман сотрудничала с рядом модных брендов, включая Prada, Dolce & Gabbana, Balenciaga и Marc Jacobs, а также с модными журналами, включая Interview и Harper’s BAZAAR . В 2016 году она подрабатывала звездой уличного стиля в сатирической картине в мартовском номере Bazaar «».

На фото: Синди Шерман, Untitled # 414 , (2003), выставлена ​​на Национальной портретной галерее в центре Лондона в 2016 году.

19 Ширин Нешат (иранка, Б. 1957)

Родилась в Казвине, Иран, Ширин Нешат переехала в Соединенные Штаты в 1974 году, чтобы учиться в Калифорнийском университете в Беркли, получив степень бакалавра и магистра в области изящных искусств в 1983 году. Вскоре после окончания учебы она переехала в Нью-Йорк, где она 10 лет проработал в Витрине искусства и архитектуры.Лишь после возвращения в Иран в 1993 году, через 14 лет после Исламской революции, она снова начала заниматься искусством.

Известная своими работами в области фотографии, видео и кино, проекты Нешат часто исследуют различные оппозиции, от ислама и Запада до мужчин и женщин. Как она объяснила на выставке, организованной инициативой по сбору средств Art 19: «Я всегда считала, что художники должны быть политически сознательными, и в моем личном случае родиться из Ирана, страны, которая подрывает основные права человека, особенно со времен ислама. революции, я бесконтрольно тяготел к созданию искусства, занимающегося проблемами тирании, диктатуры, угнетения и политической несправедливости.Хотя я не считаю себя активистом, я считаю, что мое искусство, независимо от его природы, является выражением протеста и призывом к человечеству ».

Ее первые видеоинсталляции — Turbulent (1998), Rapture (1999) и Fervor (2000) — исследовали гендер и общество, в частности ограниченность исламских законов в отношении женщин; ее первый полнометражный фильм, Mahdokht (2004), снят по роману Шахрнуш Парсипур « Женщины без мужчин», , также является темой.Нешат была удостоена впечатляющего количества наград за свои работы, в том числе Международной премии Венецианской биеннале 1999 года и Серебряного льва за лучшую режиссуру на Венецианском кинофестивале 2009 года.

На фото: Ширин Нешат позирует в своей студии в Сохо, Нью-Йорк, 2011 год.

20 Микален Томас (американец, Б. 1971)

Наиболее известная своими картинами, похожими на коллаж, Микален Томас создает яркие портреты и детализированные интерьеры, которые затрагивают такие темы, как сексуальность, расу, красоту и пол, и исследуют, как представление женщин в популярной культуре влияет на наше определение женственности.Используя стразы, которые служат аналогом женственности, Томас привлекает внимание к отдельным компонентам своих вещей (волосы, обувь и т. Д.) И просит зрителей подумать о том, что обычно характеризует женственность.

Вдохновленная множеством движений, в том числе импрессионизмом, кубизмом и дадаизмом, художница часто ссылается на образные работы ранних модернистов, таких как Пабло Пикассо, Анри Матисс и Эдуард Мане, в своих портретах, изображая своих женских персонажей в позах, популяризированных ею. предшественников-мужчин в попытке ниспровергнуть представление женщин как объектов.

Член Движения пост-черного искусства, категории современного афроамериканского искусства, Томас имеет степень бакалавра искусств Института Пратта и степень магистра искусств Йельской школы искусств, а также работает в области фотографии, видео, скульптуры и инсталляций.

На фото: Микален Томас позирует в Artists ‘Studios в Нью-Йорке в 2008 году.

Этот контент создается и поддерживается третьей стороной и импортируется на эту страницу, чтобы помочь пользователям указать свои адреса электронной почты.